Începutul secolului al XX-lea în istoria literaturii vest-europene a fost marcat de o ascensiune puternică a artei dramatice. Contemporanii au numit drama acestei perioade „nouă dramă”, subliniind natura radicală a schimbărilor care au avut loc în ea. „Noua dramă” a apărut într-o atmosferă a cultului științei, cauzată de dezvoltarea neobișnuit de rapidă a științelor naturale, a filozofiei și a psihologiei și, deschizând noi sfere ale vieții, a absorbit spiritul analizei științifice atotputernice și omnipotente. Ea a perceput multe fenomene artistice diferite și a fost influențată de diverse mișcări ideologice și stilistice și școli literare, de la naturalism la simbolism. „New Drama” a apărut în timpul pieselor „bine făcute”, dar departe de viață și a încercat de la bun început să atragă atenția asupra problemelor sale cele mai arzătoare și stringente. La origini o nouă dramă au fost Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck și alți scriitori remarcabili, fiecare dintre aceștia a contribuit unic la dezvoltarea sa. Din perspectivă istorică și literară, „noua dramă”, care a servit ca o restructurare radicală a dramaturgiei secolului al XIX-lea, a marcat începutul dramaturgiei secolului al XX-lea.

În istoria „noii drame” vest-europene, rolul de inovator și de pionier îi aparține scriitorului norvegian Henrik Ibsen (1828-1906). Opera sa artistică intră în contact cu multe mișcări literare și nu se încadrează complet în cadrul niciuna dintre ele. În anii 1860, Ibsen a început ca un romantic, în anii 1870 a devenit unul dintre scriitorii realiști europeni recunoscuți, simbolismul din piesele sale din anii 1890 îl apropie pe Ibsen de simboliștii și neoromanticii de la sfârșitul secolului. Dar în toate lucrările sale sociale şi probleme morale, străin de simbolismul consecvent și neoromantismul. Ibsen este considerat pe bună dreptate creatorul dramei psihologice și al „dramei ideilor” filosofice, care au determinat în mare măsură aspectul artistic al dramei lumii moderne.

În ciuda importanței enorme a dramei romantice a lui Ibsen, principalele sale realizări artistice se află în domeniul dramei realiste din anii 1870-1890, care a primit recunoașterea binemeritată de la cititorii și telespectatorii din întreaga lume.

Shaw asociază curajul și originalitatea ideilor creative ale dramaturgului norvegian cu faptul că Ibsen a fost eliberat de prejudecățile vremii sale și a putut demasca idealurile false ale societății și normele morale prestabilite de el. Dramaturgul din zilele noastre, crede Shaw, ar trebui, la fel ca Ibsen, să arunce o privire sobră asupra realității și să renunțe la toate adevărurile învechite, deoarece acestea sunt lipsite de conținut real.

De aceea este necesar să se realizeze o reformă a dramei, să se facă elementul principal al discuției dramaturgiei, ciocnirea ideilor și opiniilor diferite. Shaw este convins că drama unei piese moderne ar trebui să se bazeze nu pe intrigi exterioare, ci pe conflicte ideologice acute ale realității însăși. „În noile piese, conflictul dramatic este construit nu în jurul înclinațiilor vulgare ale omului, a lăcomiei sau generozității sale, a resentimentelor sau ambiției, a neînțelegerilor și a accidentelor și a tuturor celorlalte, ci în jurul ciocnirii diferitelor idealuri.”

Ibsen în piesa sa „Fantome” a arătat la ce poate duce dorința de a salva o uniune familială ruptă cu orice preț. Eroina piesei, Fru Alving, care a suferit din cauza adulterului și a orgiilor de beție ale soțului ei, a vrut, la fel ca Nora, să-și părăsească familia, dar pastorul Manders a convins-o să rămână. Doamna Alving nu a decis niciodată să intre într-o luptă deschisă cu moralitatea publică ipocrită. Prețul compromiterii conștiinței ei a fost boala fatală a fiului ei Oswald, pe care a moștenit-o de la tatăl său destrămat.

„Fantomele” nu este doar în mod deschis tendențios, ci și o dramă profund psihologică. Oferă o caracterizare psihologică neobișnuit de subtilă și acută a eroinei, care descoperă cu groază la sfârșitul piesei că în tragedia ei de familie există o parte considerabilă a propriei sale vinovății. Cuvintele lui Oswald că în casa părinților săi „a fost lipsit de bucuria vieții” sună ca o revelație pentru doamna Alving. În acest moment, o bănuială teribilă iese la iveală. La urma urmei, o astfel de „bucurie de viață” era în plină desfășurare la soțul ei în tinerețe. Urmând cu strictețe regulile moralității puritane, ea însăși a ucis în el această bucurie de a se bucura de viață. Ibsen acutizează la extrem conflictul psihologic din piesă. El își lasă eroina în pragul unei alegeri: ar trebui ea să ușureze suferința fiului ei și, așa cum a promis, să-i dea otravă sau să lase totul așa cum este și, prin urmare, să-și agraveze și mai mult vinovăția față de el?

În Fantome, Ibsen demonstrează stăpânirea tehnicii de a construi o piesă, folosind-o pentru a „auto-expune” eroina și a condamna minciunile publice. Drama se realizează prin concentrarea maximă a evenimentelor în timp și spațiu, unitatea de timp și loc, ca în drama antică. Dar, spre deosebire de acesta din urmă, „Ghosts” folosește tehnicile „noii drame”, intelectuale și psihologice. Îmbunătățește foarte mult rolul discuției, al dispoziției și al subtextului, legătura inextricabilă dintre trecut și prezent este exprimată în continuare în simboluri artistice.

Impactul ideilor de determinism biologic a afectat și celelalte piese „noi” ale lui Ibsen. Atât Dr. Rank din A Doll's House, cât și Oswald din Ghosts sunt victime ale eredității nesănătoase a taților lor.

Și deși apelul la subiectul eredității nu este în niciun caz o trăsătură definitorie a „noii drame” a lui Ibsen, care a experimentat un interes puternic în primul rând pentru problemele vieții spirituale a individului (chiar și în „Fantome”, cel mai „naturalist” al pieselor dramaturgului, focalizarea lui nu este o boală ereditară a fiului și o dramă spirituală a unei mame), cu toate acestea, motivele naturaliste care au răsunat în ea au dat temei pentru dramaturgii naturaliști să-și vadă în el tatăl lor spiritual. Când, de la mijlocul anilor 1880, problemele predominant morale și psihologice au ieșit în prim-plan în opera lui Ibsen și, în același timp, rolul simbolurilor artistice a crescut brusc în structura pieselor sale, atunci un alt direcție literară- simbolist - a revendicat scriitorului.

Simbolurile din „noua dramă” a lui Ibsen au apărut cu mult înainte ca simbolismul să se declare pe deplin în dramă. Focul din orfelinat din „Fantome” este, de asemenea, o imagine-simbol poetică care rezumă fenomenele din viața reală cu ajutorul alegoriei, metaforei și alegoriei.

Forma dramei lui Ibsen este strictă, clară, adunată. Disonanța lumii se dezvăluie aici în piese care sunt uniforme în structura și culoarea lor. În același timp, descrierea lui Ibsen despre dizarmonie nu este deloc dizarmonică. Lumea nu se destramă în lucrările sale în fragmente separate, nelegate. Organizarea slabă a vieții se exprimă în lucrări excelent organizate.

Deosebit de indicative pentru Ibsen sunt astfel de forme de analiticism în care revelarea adâncurilor ascunse ale unei vieți fericite în exterior se realizează nu numai prin îndepărtarea aspectului înșelător într-o anumită perioadă de timp, ci și prin descoperirea surselor îndepărtate cronologic ale răului ascuns. . Plecând din momentul prezent al acțiunii, Ibsen restabilește fundalul acestui moment, ajunge la rădăcinile a ceea ce se întâmplă pe scenă. Tocmai clarificarea premiselor tragediei aflate în desfășurare, descoperirea „secretelor complotului”, care, totuși, nu au nicidecum doar semnificația intriga, formează baza unei drame intense în piese atât de diferite ale lui Ibsen, cum ar fi, de exemplu, „A Doll’s House” (1879), „Ghosts” „(1881), „Rosmersholm” (1886). Iar în „Fantome”, pe fundalul ploii neîncetate, se dezvăluie treptat adevărata esență a vieții care s-a întâmplat pe Fru Alving, văduva unui camerlan bogat, și se descoperă, de asemenea, că fiul ei este bolnav și adevăratele motive. pentru că boala lui sunt dezvăluite. Iese din ce în ce mai clar înfățișarea răposatului cămăril, un om depravat, beat, ale cărui păcate – atât în timpul vieții, cât și după moarte – doamna Alving a încercat să le ascundă pentru a evita scandalul și pentru ca Oswald să nu știe ce are. tatăl era ca. Sentimentul crescând al dezastrului iminent culminează cu incendiul orfelinatului nou construit de doamna Alving pentru a perpetua amintirea virtuților neexistente ale soțului ei și în boala incurabilă a lui Oswald. Astfel, și aici, dezvoltarea externă și internă a intrigii interacționează organic, unită și de o culoare de ansamblu excepțional de consistentă.

Eroul lui Ibsen nu este un „purtător de cuvânt al unei idei”, ci o persoană care posedă toate dimensiunile inerente naturii umane, inclusiv inteligența și dorința de activitate. Acest lucru poate fi evidențiat, după părerea mea, de cuvintele lui Oswald despre veselia sa, despre cum, ca la Paris, „se bucură de viață. A trăi, a exista, este deja considerată beatitudine, ai observat că toate tablourile mele sunt scrise pe această temă. Conțin lumină, soare și stare de spirit festivă - și fețe umane strălucitoare și fericite.” Acest lucru nu înseamnă că eroii lui Ibsen sunt complet străini de acțiunile intuitive. Nu se transformă deloc în scheme. Dar lor lumea interioara intuiția nu se limitează la și ei sunt capabili să acționeze și nu doar să îndure loviturile destinului. Eliberarea internă a doamnei Alving de toate dogmele obișnuite a avut loc chiar înainte de începerea piesei (în mărturisirea ei către pastorul Manders despre viața ei cu soțul ei), dar pe măsură ce piesa progresează, doamna Alving ajunge să înțeleagă tragica greșeală pe care a făcut-o. făcută prin refuzul de a-și reconstrui viața în conformitate cu noile ei convingeri și ascunzând cu lașitate chipul fals al soțului ei de toată lumea.

Există două puncte de vedere asupra titlului lucrării:

1) Ghostingul este o boală ereditară pe care Oswald a primit-o de la tatăl său.
2) Aducerea sunt acele convenții, norme sociale care au forțat-o pe doamna Alving să rămână cu soțul ei și care i-au stricat viața ei și a fiului ei.

Celebra formă retrospectivă sau „intelectual-analitică” a dramei lui Ibsen servește la „învățare” a secretelor trecutului eroilor săi Rămânând în afara sferei acțiunii directe, este analizată și expusă de aceștia în procesul a ceea ce se întâmplă. „Învățarea” unui secret perturbă dramatic cursul calm și prosper al vieții lor.

Dezvăluirea a ceea ce s-a întâmplat eroilor în trecut este cauzată de evenimentele prezentului și cu cât mai multe secrete ale trecutului lor sunt dezvăluite cititorului sau privitorului, cu atât mai clar este motivul care a provocat catastrofa. Pe scurt, cu ajutorul unei tehnici retrospective, Ibsen dezvăluie adevărata stare de lucruri ascunsă în spatele învelișului bunăstării exterioare. „A învăța” un secret este pentru el cel mai important mod de a explora nu doar personajele de scenă, ci și viața în general, în toată bogăția manifestărilor, contradicțiilor și posibilităților ei.

În piesele sale, Ibsen se străduiește pentru autenticitatea absolută a ceea ce se întâmplă. El subliniază că lucrările sale sunt concepute pentru a „crea cititorului sau privitorului impresia că aceasta este realitatea reală” și cere regizorilor ca întruchiparea lor scenică să fie „cât mai naturală” și „totul să poarte pecetea vieții autentice. ” Cererea de adevăr în viață este, de asemenea, importantă pentru limbajul dramei lui Ibsen. Dramaturgul se asigură că remarcile personajelor corespund exact formelor de vorbire ale realității. Și mai important pentru el este utilizarea pe scară largă a subtextului.

Remarcile personajelor conțin adesea semnificații suplimentare, aruncând lumină asupra proceselor mentale complexe de care ei înșiși uneori nu sunt conștienți. Alături de dialog, pauzele poartă și o încărcătură semantică în discursul personajelor, al cărui rol crește brusc în piesele ulterioare ale dramaturgului. ibsen drama fantomă literară

Îmbunătățește foarte mult rolul discuției, al dispoziției și al subtextului, legătura inextricabilă dintre trecut și prezent este exprimată în continuare în simboluri artistice.

Ibsen face, de asemenea, ecou așa-numita „dramă a sorții”, binecunoscută în primele decenii ale secolului al XIX-lea. „Drama destinului” vorbea despre haosul societății burgheze, despre oroarea unei persoane care și-a pierdut odată pentru totdeauna controlul asupra propriilor acțiuni.

Într-o formă ascunsă, „drama sorții” a rămas în tradiția teatrală burgheză - nici haosul, nici groaza nu au fost depășite în viața reală și, prin urmare, nu au putut părăsi scena. La fel este și cu Ibsen: în adâncul dramelor sale „haosul se agită”. Dar Ibsen este plin de ironie. Oamenii dramelor sale s-au adaptat acestui haos și își păstrează unul în celălalt încrederea că se află într-un regat bine ordonat. Ei comit acte nedemne, umilitoare pentru o persoană și sunt convinși că toate acestea sunt bune. Târâtoare, vorbesc despre lege și libertate. Trăind și acționând într-o lume socială asupra căreia omul nu are control, ei vorbesc despre umanitate, despre cultul omului. Necruțător și furios, Ibsen dezvăluie creștinismul modern. Când se vorbește despre umanitate, ea încearcă doar să se împace cu absența omului, personalitatea și voința lui în treburile vieții moderne. Creștinismul, potrivit lui Ibsen, este o apologie pentru adaptarea la rău. Pastorul Manders în drama „Fantome”, așa cum îi spune poziția sa pastorală, se referă întotdeauna la legea creștină. În această dramă gravă, pastorul Manders este vinovat pentru tot. El a fost cel care a predat-o odată pe Helena, care l-a iubit, în mâinile dezordonatului cămăril Alving, bolnav de desfrânare, asigurând că aceasta este datoria lui, a lui Manders, creștină, pe care nu îndrăznea, ca creștin, să o caute. fericirea personală. Din căsătoria Helenei cu Alving, s-a născut dulcele, înzestrat și nefericit Oswald, deprimat de ereditate din partea tatălui său, condamnat fără vină la o decădere teribilă, fizică și spirituală. Pastorului Manders îi era frică să lupte pentru femeia pe care o iubea cu bogatul și bine născutul Alving, nu a recunoscut că el însuși i-ar putea da ceva în schimbul bogăției pe care i-a promis Alving; Creștinismul pastorului Manders constă în admirația pentru avantajele materiale și nihilismul în privința omului.

Ibsen era considerat un scriitor creștin, iar pastorii bisericilor anglicane și luterane au predicat pe teme preluate de la Ibsen. Reputația creștină a lui Ibsen i se impune la fel de mult ca și reputația sa de nietzschean, susținător al „moralității de maestru” și al oamenilor puternici.

Potrivit lui Ibsen, la suprafața dialogului și a oricărei alte comunicări între oameni unii cu alții găsim respectul reciproc, recunoașterea reciprocă a drepturilor, chiar umanitatea, chiar iubirea creștină. La cea mai mică profunzime a dialogului, altceva devine clar. Solidaritatea reciprocă, libertatea acordată de fiecare fiecăruia - toate acestea sunt doar în sensul cel mai precis „în cuvinte”. Există un „subtext” vizibil prin cuvinte. O persoană i se oferă libertatea de a alege, dar în realitate este sub presiune. Îi flatează independența, dar vor să-l tiranizeze. Ei fac apel la bunăvoința lui, dar, în timp ce pot, îl tratează ca pe un lucru neînsuflețit. Ei au încredere în el, sunt amabili cu el - și au puține speranțe că va răspunde la fel. Vor să se înțeleagă, dar nu pot, nu știu cum. Aceasta este arta dialogului la Ibsen. Scenele de confesiuni și „mărturisiri” din Ibsen sunt de obicei împărțite în bucăți separate; el tot vorbește la fel, dar împrejurările și împrejurimile se schimbă, iar fiecare bucată din același discurs își schimbă tonul și culoarea. Remarcile „mimice” ale lui Ibsen nu cântăresc mai puțin în dramele sale decât textul dialogurilor. Aceste observații au avut o importanță enormă în istoria scenei și a actoriei.

Răzbunarea este un foc în „Fantome” când arde adăpostul, cu care doamna Alving a vrut să acopere adevărul despre Chamberlain Alving, când adevărul a izbucnit, marcându-se cu foc și fum și cu teribila boală ereditară a lui Oswald.

Dramele lui Ibsen sunt interesante nu în primul rând pentru acțiunea sau evenimentele lor. Nici măcar personajele, chiar dacă sunt scrise inconfundabil, nu sunt principalul lucru în piesele sale. Atenția noastră se concentrează în primul rând fie pe marele adevăr pe care ni-l dezvăluie autorul, fie pe marea întrebare pe care o pune, fie pe marele conflict, aproape independent de părțile aflate în conflict. personajeși având o importanță atotcuprinzătoare – cu alte cuvinte, la dramatismul redus la esenția sa goală. Ibsen a ales destinele obișnuite în tot adevărul lor fără compromisuri ca bază pentru toate piesele sale ulterioare. A abandonat forma poetică și nu și-a înfrumusețat niciodată lucrările în acest mod tradițional. Nu recurge la sclipici exterioare și beteală nici în momentele de cea mai mare tensiune dramatică. Cât de ușor ar fi fost să scrii „Un dușman al poporului” într-o manieră mai ridicată, înlocuind eroul burghez cu unul romantic tradițional! Atunci criticii ar lăuda la fel de mare ceea ce ei condamnă atât de des ca fiind banal. Cu toate acestea, mediul pe care îl descrie Ibsen nu este nimic pentru el. Principalul lucru pentru el este drama. Prin forța geniului său și priceperea incontestabilă pe care o aduce în toate demersurile sale, Ibsen a atras de mulți ani atenția întregii lumi civilizate. În primul rând, atunci când le creează, Ibsen nu se repetă. Și în drama prezentată - ultima dintr-o serie lungă - își desenează eroii și le aduce ceva nou cu priceperea lui obișnuită.

Dramaturgul avea nevoie de „asemănarea vieții” a fundalului pentru a arăta mai clar ciocnirea cursului cotidian al evenimentelor cu puterea extraordinară a voinței umane. Personajul principal al dramei, un preet (preot paroh) dintr-un loc îndepărtat de pe malul fiordurilor norvegiene, își dedică viața slujirii fără compromisuri față de Dumnezeu, pe care o recunoaște ca fiind o datorie morală impusă fiecărei persoane.

Viața nu este un subiect de critică, este întâmpinată cu o vizor deschis, este trăită. Și totuși, dacă există piese destinate scenei, atunci acestea sunt piesele lui Ibsen. Dar nu numai pentru că, spre deosebire de altele, nu au fost scrise pentru a aduna praf pe rafturile bibliotecii. Piesele lui Ibsen sunt pline de gândire.

Sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea este caracterizat de interesant căutări creativeîn literatura mondială. Aceste căutări au dus la apariția de noi genuri și forme de lucrări. Drama nu a făcut excepție. Dramaturgul norvegian Henrik Ibsen nu doar că a ocupat unul dintre primele locuri în literatura secolului nostru. Iar ideea nu este doar că a ridicat întrebări care i-au îngrijorat pe contemporanii săi. Talentul și inovația Dramaturgului Ibsen constă în faptul că spectatorul a fost forțat să caute răspunsuri la aceste întrebări. Ibsen, dezvăluind complexitatea și inconsecvența vieții, și-a forțat telespectatorii să abandoneze împărțirea tradițională a eroilor în pozitiv și negativ, pentru a-i percepe holistic, cu toate diferențele lor.

Cea mai izbitoare inovație a lui Ibsen s-a manifestat în structura pieselor sale. Ibsen a folosit o compoziție numită în mod obișnuit analitică. Într-o astfel de compoziție, misterul va juca un rol important, evenimente care au avut loc cu mult înaintea celor prezentate pe scenă, dar tocmai aceste evenimente au provocat situațiile în care s-au aflat eroii. Această compoziție era cunoscută încă din Grecia Antică și a fost folosită pentru a crea tensiune în complot. Până la urmă, deznodământul aduce cu sine revelația esenței interioare a tuturor evenimentelor, și anume înțelegerea lor reală. Prin urmare, o astfel de compunere a necesitat dezvoltarea internă a personajelor. Sub influența evenimentelor care au loc pe scenă, înțelegerea acestor evenimente, descoperirea unui secret care afectează aceste evenimente, schimbă personajele. Și aceste schimbări devin decisive în dezvoltarea intrigii. În piesa „Casa unei păpuși”, ultima dezamăgire a Noriei în căsnicia ei, conștientizarea necesității de a începe noua viata să devină o persoană cu drepturi depline, pregătită de toată dezvoltarea acțiunii.

Inovația lui Ibsen în această piesă a fost că nu este o coincidență a circumstanțelor, ci mai degrabă înțelegerea a tot ceea ce s-a întâmplat care rezolvă conflictul. Deznodamentul dramei este o conversație între Nora și Helmer - prima din întreaga lor viață de cuplu, în care Nora face o analiză reală a relației lor. Atât Nora, cât și Helmer, precum și întreaga lor viață, apar în această conversație într-un mod cu totul nou - și această nouă perspectivă este cea care oferă o asemenea dramă scenei finale a Casei de păpuși, pe care contemporanii au acuzat-o ca fiind foarte rece. Dar inovatorul Ibsen nu suportă decât creșterea tensiunii intelectuale a intrigii, tensiunea gândirii, din care crește o schimbare decisivă a intrigii - decizia lui Nori de a părăsi sămânța, care completează desfășurarea acțiunii din piesă.

Cu toate acestea, eroii lui Ibsen nu sunt întruchiparea doar a anumitor idei ale autorului. Ele sunt inerente tuturor pasiunilor umane, inerente a tot ceea ce face o persoană umană. Acest lucru l-a distins pe Ibsen de mulți scriitori de la sfârșitul secolului al XIX-lea, care nu credeau în capacitățile minții umane, în capacitatea sa de a controla comportamentul uman. În piesele lui Ibsen, mintea, capacitatea de a înțelege realitatea îi oferă eroului posibilitatea de a-și schimba soarta. Și când o persoană nu găsește puterea de a transforma un gând, ea plătește cu cruzime pentru el. „Casa păpușilor” în care locuiesc Helmer și Nora s-a prăbușit deoarece eroul nu a putut să se ridice deasupra propriului egoism și nu a putut depăși prejudecățile societății.

Inovația lui Ibsen constă în faptul că dramaturgul a descoperit noi posibilități de compoziție analitică și le-a umplut cu conținut nou. Limbajul autorului a jucat un rol important în acest sens. Fiecare frază care este prezentată în text este prezentată doar pentru că este cu adevărat necesară - pentru implementarea uneia sau chiar a mai multor sarcini artistice. Uneori, în anumite episoade, personajele apar ca și cum ar fi prea verbose și vorbărețe. De exemplu, eroina Casei de păpuși, Nora, din actul al doilea al piesei vorbește mult mai mult decât de obicei. Dar acest flux de cuvinte, uneori cu adevărat de prisos, ascunde preocuparea interioară a eroinei, tensiunea ei. Piesele intelectuale ale lui Ibsen au cerut privitorului atenție deosebită la ce și cum spun personajele. El folosește posibilitățile polisemice ale cuvântului. În piesa „Casa unei păpuși”, anumite secțiuni ale textului conțin indicii ascunse despre ceea ce s-a întâmplat deja sau ce urmează să se întâmple, deși acest lucru este încă neclar chiar și personajelor înșiși. Uneori pare că personajele doar vorbesc, dar ceva te obligă să asculți cu mare atenție fiecare cuvânt, iar cu fiecare frază tensiunea crește. Aceste realizări creative ale lui G. Ibsen și-au găsit dezvoltarea în opera altor maeștri ai cuvintelor și au pus bazele unei noi dramaturgie a noului teatru al secolului XX. Chiar și în timpul vieții dramaturgului, piesele lui G. Ibsen au fost recunoscute ca inovatoare, iar autorul lor a fost numit pe bună dreptate creatorul dramei analitice a secolului al XIX-lea, care a reînviat tradițiile dramei antice.

Compoziția pieselor lui Ibsen a fost legată de structura tragediei lui Sofocle „Oedip regele”, a cărei întreagă acțiune a fost subordonată dezvăluirii secretelor - clarificarea evenimentelor care au avut loc cândva. O abordare graduală a secretului creează tensiune în intriga, iar dezvăluirea finală creează un deznodământ care determină soarta viitoare a personajelor. Această structură face posibilă crearea unui complot foarte tensionat. Privitorul (sau cititorul), căruia i se prezintă o anumită situație de viață, trebuie să se gândească nu numai la ce se va întâmpla în continuare, ci și la ceea ce s-a întâmplat în trecut, care a provocat această situație. Această compoziție se numește analitică.

G. Ibsen folosește compoziția analitică pentru a arăta discrepanța dintre manifestările exterioare ale vieții și esența ei reală. Cunoștea bine problemele cu care se confruntă o persoană în viață și înțelegea că bunăstarea exterioară ascunde multe tragedii. Compoziția analitică, conform lui Ibsen, a însemnat revelația tragediei interioare care se ascunde în spatele unei realități calme în exterior. Așa este construită piesa „Casa unei păpuși”, în care esența calmului exterior viata de familie avocatul Helmer, construit de fapt pe înșelăciune și egoism. Compoziția analitică este determinată și de rolul pe care evenimentele care au avut loc cu mult înainte de începerea acțiunii îl vor juca în soarta eroilor. În piesa „Casa unei păpuși”, aceste secrete ale intrigii devin forțele motrice în desfășurarea acțiunii și în dezvoltarea personajelor personajelor.

La începutul piesei, personajul principal Nora, soția avocatului Helmer, caută impresia unei femei care nu este capabilă să ia decizii independente, îndrăznețe, că s-a supus autorității bărbatului său, pe care îl consideră fii un model al tuturor virtuților. Se pare că toate interesele ei vitale, toată puterea ei sunt dedicate familiei, bărbatului, copiilor. Dar, treptat, cititorul își dă seama că această impresie este înșelătoare. Se dovedește că Nora ascunde bărbatului ei ceva foarte important pentru ea și viața lor de cuplu, ceva pentru care Helmer nu o va ierta, ceea ce va percepe ca o rușine. Acțiunea externă a piesei organizează o abordare a acestui secret: Nora este în permanență amenințată cu expunerea, încearcă să amâne momentul în care bărbatul ei citește scrisoarea cămătarului, care zace în cutia poștală. Deja în acțiunea externă, cititorul găsește anumite indicii auctoriale că esența lui Nori și Helmer și, prin urmare, căsătoria lor, nu este deloc ceea ce pare. Această esență, necazul intern, este conturată în detaliu, în expresii separate, la prima vedere, aleatorii. Iar cititorul pare a fi înfuriat de monologurile lui Helmer, puțin demagogice și lungi, în care pare să-și admire propriile virtuți.

Atitudinea lui disprețuitoare față de soția sa și lipsa de înțelegere a garanțiilor interne ale acesteia sunt alarmante. Nora, dimpotrivă, uimește prin acuratețea unor expresii și prin capacitatea ei de a se controla. Treptat, secretul pe care Nora îl ascundea este dezvăluit. Ea a falsificat semnătura tatălui ei pentru a obține bani. Helmer percepe acest lucru ca pe un act rușinos și nici nu vrea să se gândească la motivele acestui act. Nora este uimită cum Helmer se gândește doar la ce consecințe va avea asupra lui acest act al lui Nori, cum toate virtuțile lui se transformă în simplu egoism. Nici faptul că Nora avea vreo altă modalitate de a obține bani pentru tratamentul cu el, Helmer, nici faptul că prin fapta ei nu a făcut rău nimănui nu este luat în considerare de ei. Cu câțiva ani în urmă, Helmer s-a îmbolnăvit grav, tratamentul a necesitat mulți bani. Nora nu avea la cine să apeleze, întrucât singura persoană apropiată ei, tatăl ei, era la un pas de moarte și nu mai putea semna niciun document. Nora era singura moștenitoare. Ea a falsificat semnătura tatălui ei și și-a salvat bărbatul.

Dezvăluirea secretului - deznodământul piesei - risipește în cele din urmă iluziile despre bunăstarea și fericirea Helmers, smulge măștile eroilor. Nora apare ca o natură puternică, integrală, care își poate decide propriul destin. Ruptura ei de un bărbat în care își pierduse încrederea, reticența de a rămâne o „păpușă” este o dovadă clară în acest sens. Compoziția analitică a piesei ia permis autorului să ridice problema poziției femeii în familie, responsabilitatea individului față de sine și față de lume și a societății față de individ.

INOVAȚIA DRAMATURGIEI LUI G. IBSEN

Alte eseuri pe această temă:

Remarcabilul scriitor norvegian al secolului al XIX-lea, gloriosul reformator de teatru Henrik Ibsen, a pus în lucrările sale întrebări care i-au îngrijorat pe contemporanii săi. Ibsen...
Remarcabilul scriitor norvegian al secolului al XIX-lea, gloriosul reformator de teatru Heinrich Ibsen, a pus în lucrările sale întrebări care i-au îngrijorat pe contemporanii săi. Talent...
Scop: să repete și să generalizeze ceea ce s-a învățat, să-i ajute pe elevi să înțeleagă trăsăturile inovatoare ale operei dramaturgului, caracteristici artistice piese de teatru; dezvoltarea gândirii analitice, imaginative,...
Marele dramaturg norvegian care a glorificat Norvegia. Norvegia este una dintre cele patru țări scandinave (împreună cu Suedia, Finlanda și Danemarca). Fâșie îngustă...
În timpul vieții sale, Ibsen a fost numit creatorul dramei analitice din secolul al XIX-lea, care a reînviat tradițiile dramei antice. Autorul folosește compoziția analitică pentru...
Sfârșitul secolului al XIX-lea a fost marcat de dezvoltarea mișcării feministe. Această problemă a stârnit un interes public persistent și a fost subiect de dezbatere în multe...
Henrik Ibsen a intrat în istoria literaturii mondiale drept fondatorul „noii drame”. El este unul dintre primii care a creat piese cu mari...
Fiecare copil visează la propria lui casă, la propria lui familie și își dorește viata reala era strălucitor și vesel. Dar...
Scop: aprofundarea și generalizarea cunoștințelor elevilor despre lucrările studiate și autorii acestora; în scopul controlului și corectării, testării cunoștințelor și...
Scriitor norvegian, pionier al dramei noi europene. Viața lui nu a fost ușoară: chiar și în copilărie a experimentat nevoi materiale (tatăl său a dat faliment și...
Anton Pavlovich Cehov s-a născut în 1860 în orașul Taganrog în familia unui mic negustor. În 1876, tatăl lui Cehov a dat faliment...
În timpul vieții sale, Ibsen a fost numit creatorul dramei analitice din secolul al XIX-lea, care a reînviat tradițiile dramei antice. Compoziția analitică, conform lui Ibsen, a însemnat...
Mark Kropivnitsky a intrat în istoria artei ucrainene ca un mare actor și regizor talentat, dramaturg și autor de cântece populare. El însuși a creat...
Care este munca lui Ibsen? Heinrich Ibsen (1828-1906) Dramaturg norvegian, a cărui operă este considerată cea mai înaltă realizare a așa-numitei „drame filistine”, a înflorit...

Henrik Ibsen este primul nume de care fiecare persoană de cultură își amintește când vorbește despre literatura norvegiană. Dar opera lui Ibsen nu mai este norvegiană, ci moștenire mondială. Pledând pentru renașterea culturii norvegiene și tratând folclorul cu trepidație, dramaturgul și-a părăsit patria timp de douăzeci și șapte de ani. Piesele, după care Ibsen a primit recunoaștere mondială, au fost create în Germania și Italia. Iar personajele lui Ibsen, conduse de autor în cadrul strict al intrigii, au fost mereu vii.

Copilărie și tinerețe

La 20 martie 1828 s-a născut un băiat în bogata familie Ibsen, căreia părinții lui i-au dat numele Henrik. În 1836, familia Ibsen a dat faliment și a fost nevoită să-și ipotecheze toate proprietățile pentru a plăti creditorii.

O astfel de schimbare statutul social lovi dureros pe micul Henrik. Nefiind niciodată sociabil înainte, băiatul s-a închis complet în propria lui lume mică. Cu cât talentul său s-a manifestat mai clar - chiar și la gimnaziu, Ibsen a început să-și pună fanteziile, uneori ciudate și fabuloase, în cuvinte.

În Norvegia, chiar dacă a fost o colonie daneză timp de 400 de ani, chiar și cei săraci puteau studia. Dar Henrik trebuia să-și câștige existența în loc să studieze. Părinții băiatului de cincisprezece ani l-au trimis în orașul vecin Grimstad în 1843, unde a devenit ucenic de farmacist.

Lucrul într-o farmacie nu interfera cu creativitatea, dimpotrivă, sufletul cerea autorealizarea. Datorită poeziilor, epigramelor și caricaturii orășenilor, până în 1847 Henrik câștigase popularitate în rândul tinerilor radicali din Grimstad.

După evenimentele revoluționare din Europa din 1848, Ibsen s-a apucat de poezia politică și a scris prima sa piesă, Catilina, care nu a fost populară.

Literatură

În 1850, tânărul a plecat în Christiania (cum era numit Oslo până în 1924) pentru a intra la universitate, dar studiile i-au fost înlocuite cu activități aproape politice: predare la școala duminicală a asociației muncitorilor, demonstrații de protest, colaborare cu ziarul muncitorilor și revista studenților.

În trei ani s-au scris trei piese și, în același timp, l-am cunoscut pe Björnstjerne Björnson, un dramaturg, teatru și persoană publică. Ibsen s-a împrietenit rapid cu el, deoarece ambii credeau în nevoia de conștientizare națională a norvegienilor.

În 1852, norocul s-a îndreptat către tânărul dramaturg - Ibsen a fost invitat la Bergen, la primul Teatru Național Norvegian, unde a ocupat funcția de director artistic până în 1857. Piesele proaspete ale lui Ibsen au găsit imediat întruchiparea scenică și a existat, de asemenea, oportunitatea de a studia bucătăria teatrală, ceea ce a permis cu siguranță dezvoltarea abilităților dramaturgice.

Din 1857 până în 1862, Ibsen a regizat Teatrul Norvegian din Christiania și a luptat împotriva Teatrului Creștin, în care piese au fost puse în scenă în daneză, iar actorii erau în întregime danezi. Și, desigur, nu a încetat să creeze, luând ca bază saga norvegiene atunci când scrie piese de teatru. În 1863, când Henrik Ibsen își părăsise deja postul de regizor, cele două teatre s-au unit într-unul singur, iar spectacolele erau acum jucate doar în norvegiană.

Henrik Ibsen la serviciu

Activitatea viguroasă a dramaturgului s-a bazat pe dorința de a trăi din belșug, posedând nivelul social corespunzător, inclusiv recunoașterea publică. O copilărie dificilă, fără îndoială, și-a luat tributul aici. Timp de un an și jumătate, Ibsen a căutat o bursă de scris de la Storting (Parlamentul norvegian).

Obținând în sfârșit ceea ce își dorea în 1864, cu ajutorul prietenilor, Ibsen și familia sa și-au părăsit patria și s-au stabilit în Italia. Acolo, în doi ani, a creat două piese, „Brand” și „Peer Gynt”, punând în ele tot sufletul și toată experiența acumulată, atât de viață, cât și literară.

Muzică de Edvard Grieg pentru piesa lui Henrik Ibsen „Peer Gynt”

Danezii și norvegienii l-au perceput negativ pe Peer Gynt. a vorbit despre piesă ca fiind cea mai proastă lucrare pe care am citit-o vreodată. Solveig a salvat situația. Și, de asemenea, cine a scris muzica pentru piesa „Peer Gynt” la cererea dramaturgului.

Lucrările ulterioare ale lui Ibsen au căzut din rețelele sagalor norvegiene în curentul principal al realismului. DESPRE probleme sociale spune capodoperele dramei „A Doll’s House”, „Ghosts”, „Wild Duck”, „Solnes the Builder” și alte piese.

De exemplu, drama „A Doll’s House” a fost bazată pe evenimente reale. Tema principală a lucrării este „problema femeilor”, dar nu doar poziția femeilor în societate este afectată. Vorbim și despre libertatea personală în general. Iar prototipul personajului principal a fost Laura Keeler, o scriitoare care era prietenă cu Ibsen, care, de fapt, a sfătuit-o pe tânăra de 19 ani să studieze literatura.

În bibliografia lui Henrik Ibsen, cititorul nu va găsi nici romane, nici nuvele - doar poezii, versuri și piese de teatru. Dramaturgul nu și-a părăsit jurnalele. Dar piesele au fost incluse în „fondul de aur” al dramei mondiale. Cărțile cu lucrările lui Ibsen sunt publicate pe limbi diferite, iar aforismele lui au dispărut de mult printre oameni.

Viața personală

Tânărul Ibsen era timid cu femeile. Totuși, Henrik a avut norocul să o întâlnească pe Susanne Thoresen. Fiica energică a unui preot a devenit soția dramaturgului în 1858, iar în 1859 a născut pe singurul fiu al lui Ibsen, Sigurd.

Henrik Ibsen nu a fost niciodată implicat în scandaluri legate de viața sa personală. Oamenii creativi sunt oameni pasionați și iubitori, iar Ibsen nu face excepție. Dar, în ciuda acestui fapt, Suzanne a rămas singura sa femeie până la moartea ei.

Moarte

În 1891, devenit celebru în Europa, Ibsen s-a întors dintr-un exil voluntar care a durat 27 de ani. Henrik a locuit în Christiania timp de 15 ani, reușind să scrie ultimele sale patru piese. La 23 mai 1906, după o lungă boală gravă, a fost finalizată biografia dramaturgului norvegian.

Fapt interesant spuse doctorul Edward Bull. Înainte de moartea lui Ibsen, rudele s-au adunat în camera lui, iar asistenta a remarcat că pacientul arăta mai bine astăzi. Dramaturgul a spus clar:

„Dimpotrivă!” - și a murit.

Citate

„Majoritatea oamenilor mor fără a trăi cu adevărat. Din fericire pentru ei, pur și simplu nu își dau seama.”

„Pentru a păcătui cu adevărat, trebuie să iei această problemă în serios.”

„Cel mai puternic este cel care luptă singur.”

„... iubești unii oameni mai mult decât orice pe lume și, într-un fel, vrei să fii cu alții mai presus de toate.”

Bibliografie

1850 – „Catilina”
1850 - „Bogatyrsky Kurgan”
1852 – „Norma sau dragostea pentru politică”
1853 – „Noaptea de vară”
1855 – „Fru Inger din Estrot”
1856 – „Sărbătoare la Solhaug”
1856 – „Războinici în Helgeland”
1857 – „Olav Liljekrans”
1862 – „Comedia dragostei”
1863 – „Lupta pentru tron”
1866 – „Brand”
1867 – „Peer Gynt”
1869 – „Uniunea Tineretului”
1873 – dilogia „Cezarul și galileanul”
1877 – „Stâlpii societății”
1879 – „Casa unei păpuși”
1881 – „Fantome”
1882 – „Inamicul poporului”
1884 – „Rață sălbatică”
1886 – „Rosmersholm”
1888 – „Femeia din mare”
1890 - „Hedda Gabler”
1892 – „Constructorul Solnes”
1894 – „Micul Eyolfe”
1896 – „Iunie Gabriel Borkman”
1899 – „Când ne trezim morții”

Subiectul „Meyerhold și Ibsen” nu a devenit încă subiect de studiu special, intrând în contextul unei conversații despre interacțiunea regizorului cu noua dramă. Și aici, în conformitate cu realitățile istorice ale biografiei teatrale a regizorului, alături de Cehov, Hauptmann, Maeterlinck, Blok, Ibsen s-au retras în umbră. Între timp, Ibsen a jucat un rol semnificativ în dezvoltarea individualității creative a lui Meyerhold; Regizorul nu a uitat de Ibsen nici când nu și-a mai pus în scenă piesele. Iată dovezile ulterioare din memoriile lui Serghei Eisenstein: „A adorat fantomele lui Ibsen. L-ai jucat pe Oswald de nenumărate ori.”* Sau a lui - din prelegerile de la VGIK în 1933: „Meyerhold are o mare dragoste pentru piesa lui Ibsen „Nora”, a montat-o de opt ori”**. În ambele cazuri, elevul lui Meyerhold a exagerat numărul acestor „ori”. Dar cele cinci versiuni scenice ale „Norei” realizate de Meyerhold sunt un argument demn în favoarea exagerării involuntare. Și Meyerhold nu a încetat niciodată să „adore” „fantomele”. „Când am pus în scenă Doamna cameliilor”, a spus el lui A.K Gladkov în anii 1930, „am tânjit mereu după măiestria psihologică a lui Ibsen.<…>După ce am lucrat la „The Lady”, am început să visez să pun din nou în scenă „Ghosts” și să mă bucur din plin de arta înaltă a lui Ibsen.”***. Fenomenul lui Ibsen în opera lui Meyerhold se vede în faptul că comunicarea scenică cu dramaturgia sa a devenit uneori un fel de acțiune preliminară a următoarei runde a drumului lui Meyerhold, o rampă de lansare pentru trecerea la noi poziții estetice. Fondatorul noii drame i-a deschis de mai multe ori Meyerhold calea către un nou limbaj teatral. Cea de-a cincea versiune de scenă a „Norei”, pusă în scenă în aprilie 1922, cu cinci zile înaintea celebrului „Marele corcoș îndesat”, un manifest al constructivismului teatral, este extrem de clară în acest sens.

* Eisenstein pe Meyerhold: 1919-1948.
** Ibid. p. 291.
*** Gladkov A. Meyerhold: În 2 vol. M., 1990. T. 2. P. 312.

Dar să mergem în ordine. După ce și-a început activitățile independente la Kherson în 1902 ca actor, regizor și antreprenor (împreună cu A. S. Kosheverov), în primul sezon Meyerhold a organizat spectacole „bazate pe punerea în scenă a Teatrului de Artă”, care la acea vreme nu era considerată plagiat, dar a fost marcată de calitate. Mai târziu, Meyerhold a numit în mod corect această abordare „o imitație servilă a Teatrului de Artă”, justificată prin scurta sa durată și prin faptul că, totuși, „a fost o școală excelentă de regie practică”*. Meyerhold a reprodus pe scena Kherson aproape întregul repertoriu al primelor patru sezoane ale Teatrului de Artă din Moscova, inclusiv producții a trei piese de Ibsen. Dar dacă reconstrucția spectacolelor lui Cehov a fost organică pentru înțelegerea de către Meyerhold a teatrului lui Cehov la acea vreme, atunci cu Ibsen situația a fost diferită. Lui Meyerhold nu i-a plăcut producția pieselor sale la Art Theatre, pe care a anunțat-o în ianuarie 1899 într-o scrisoare către Vl. I. Nemirovich-Danchenko în legătură cu repetițiile lui „Hedda Gabler”, spunând că „jocul de tendințe” nu poate fi pus în scenă în același mod ca „jocul de dispoziții”. Mai târziu, într-un articol programatic din 1907 „Despre istoria și tehnologia teatrului”, el a formulat problema lui Ibsen a Teatrului de Artă din Moscova cu cea mai mare claritate: impresionismul „imaginilor lui Cehov aruncate pe pânză” a fost completat în creațiile lui actorii Teatrului de Artă din Moscova; acest lucru nu a funcționat cu Ibsen. Au încercat să-l explice publicului de parcă „nu ar fi fost suficient de clar pentru ei”. De aici și dorința constantă și dezastruoasă a Teatrului de Artă din Moscova de a însufleți dialogurile presupuse „plictisitoare” ale lui Ibsen cu ceva - „mâncare, curățarea camerei, introducerea scenelor de depunere, împachetarea sandviciurilor etc.” „În Edda Gabler”, și-a amintit Meyerhold, „în scena lui Tesman și mătușa Julia, a fost servit micul dejun. Îmi amintesc bine cât de dibăce a mâncat interpretul rolului lui Tesman, dar involuntar nu am auzit expunerea piesei**.

* Meyerhold V. E. Articole, discursuri, scrisori, conversații: În 2 ore M., 1968. Partea 1. P. 119.
** Meyerhold V. E. Heritage. Vol. 1. M., 1998. P. 390.

Structura dramei lui Ibsen nu a constat, la fel ca cea a lui Cehov, din o mie de lucruri mici care fac viața caldă („Ascultă... nu are vulgaritate”, i-a spus Cehov lui Stanislavski. „Nu poți scrie astfel de piese”). Dar directorii Teatrului de Artă din Moscova credeau că este foarte posibil dacă l-am adăuga pe a noastră la această „vulgaritate”, adică carnea vieții de zi cu zi. De aceea, punând în scenă piesa „Când noi, morții, trezim”, Nemirovici-Danchenko a exagerat atât de mult cu detaliile de zi cu zi ale vieții în stațiune — mese d'hôtes, bicicliști francezi și câini vii — încât l-a descurajat pentru totdeauna pe Meyerhold să o pună în scenă. . Deși, după premiera „Morții” la Teatrul de Artă din Moscova, a notat în jurnalul său remarca lui Rubek din primul act, plină de propriile sale premoniții simbolice: „Există o semnificație aparte ascunsă în tot ce spui”*.

* Ibid. p. 573.

Dintre cele trei spectacole Ibsen ale repertoriului Teatrului de Artă din Moscova care au apărut pe scena Kherson - „Hedda Gabler”, „Doctor Shtokman”, „Wild Duck” - doar „Shtokman” a fost cu adevărat dependent de originalul Teatrului de Artă - singura victorie pentru Stanislavsky, actor și regizor, în producția Ibsen. Versiunea Kherson a fost, de asemenea, un triumf. Desigur, Alexander Kosheverov-Shtokman nu a putut ține pasul cu Ștokman-Stanislavsky, al cărui personaj comic nu a făcut decât să stimuleze inspirația lirică în căutarea neobosită a adevărului. Dar a făcut tot posibilul, iar impresia, potrivit recenzorului, a fost „uriașă, copleșitoare, incitantă”*. La fel ca în Teatrul de Artă, punctul culminant al spectacolului a fost actul al patrulea, în care Shtokman a fost confruntat cu „o mulțime foarte pestriță”, adunată conform Teatrului de Artă din Moscova și rețetelor Meiningen: „Multe roluri de schiță”, a scris recenzentul, „sunt încredințați celor mai buni artiști, iar restul sunt disciplinați până la artă.”

* Facultatea Ya [Feigin Ya.] Teatru de artă. „Rață sălbatică”. Dramă în 5 acte de G. Ibsen // Teatrul de artă din Moscova în critica teatrală rusă: 1898-1905.

M., 2005. P. 222.

În ceea ce privește „Hedda Gabler” și „Rața sălbatică”, acestea erau dependente de Art Theatre doar prin comunitatea tehnicii de punere în scenă, adaptată pentru a transmite o situație reală, ca, într-adevăr, regia de scenă a lui Ibsen însuși. Sentimentul lui Meyerhold din aceste piese era deja diferit, dar nu știa încă cum să îl întruchipeze. Regizorul Meyerhold nu găsise încă o modalitate de a transmite piese precum „Rața sălbatică”, așa că a reconstruit spectacolul Teatrului de Artă din Moscova. Dar Meyerhold actorul, și, prin urmare, artistul Meyerhold, a simțit acut nevoia sa iminentă.

Astfel, Hjalmar Ekdal al său a fost creat, poate, într-o polemică inconștientă cu interpretarea lui V. I. Kachalov, care s-a limitat la o expunere satirică a eroului, înfățișându-l drept „mărunț și mincinos”*, figură caracteristică care evocă explozii. de râs dezgustător în privitor. O abordare atât de sobră realistă a acestui rol și a altor roluri din „Rața sălbatică” a lui Stanislavski, deși a dezvăluit, potrivit criticului Pyotr Yartsev, viitorul colaborator al lui Meyerhold la Teatrul Ofițerilor, drama lui Ibsen „până la o claritate deplină”, dar „a ucis sufletul din el”** . Meyerhold a contrastat „tipul - un parazit prost și capricios”*** (italicele mele - G.T.) interpretat de Kachalov cu un set paradoxal de proprietăți ale eroului. Yalmar-ul lui a fost „ridicol, jalnic, revoltător de egoist, cu voință slabă, fermecător și puternic”, virtuoz „în cerșitorie rafinată”. „Uneori părea că Hjalmar era într-adevăr, așa cum îl portretizează Hedwig. A trăit tragic moartea fetei.”**** Nu a fost un tip sau chiar un personaj, ci un fel de combinație vibrantă de esențe umane, care l-a determinat în cele din urmă pe Meyerhold să abandoneze teatrul de tipuri în favoarea unui teatru simbolic de sinteză în legătură cu producția propusă la Teatrul Studio de pe Povarskaya. (1905) a unei alte piese de teatru Ibsen „Comedia” dragoste”*****.

* Yartsev P. Moscova scrisori // Ibid. p. 226.
** Ibid. p. 227.
***Verigina V.P. Memorii. L., 1974. P. 79, 80. **** Vezi: Meyerhold V. E. On the history and technology of theatre (1907) // Meyerhold V. E. Articles... Part 1. P. 112.
***** Vezi: Meyerhold V.E. Vol. 1. P. 484.

Indicativ al nemulțumirii lui Meyerhold față de traducerile în rusă ale pieselor lui Ibsen. El a fost primul care a pus în scenă „Hedda Gabler” într-o nouă traducere a lui A. G. și P. G. Ganzen, intrând anterior în corespondență cu P. G. Ganzen pe acest subiect * (la Teatrul de Artă piesa a fost tradusă de S. L. Stepanova-Markova **). De asemenea, este indicativă dorința lui de a juca Levborg*** în spiritul lui Stanislavski, a cărui manieră aici, în mod destul de neașteptat, nu a fost deloc asemănătoare cu caracterul ascuțit pe care șeful Teatrului de Artă din Moscova l-a insuflat invariabil actorilor săi. În articolul din 1921 „Singuratatea lui Stanislavsky”, Meyerhold, în sprijinul titlului anunțat, amintește „tehnicile sofisticate de actorie melodramatică” din Levborg-ul său, făcând ecou conștientizării târzii a adeptului tehnicii actoricești a Teatrului de Artă, critic. Nikolai Efros (în monografia „K. S. Stanislavsky”, 1918) neobișnuirea unei astfel de performanțe a „Levborgului strălucit disolut și disolut strălucitor”, în fața căreia totul a pălit în spectacol. Este, de asemenea, indicativ faptul că Meyerhold și-a dat seama deja în prima sa „Hedda Gabler” de inadecvarea abordării pragmatice de respingere a eroinei piesei, asupra căreia a insistat în scrisoarea menționată către Nemirovici-Danchenko. Meyerhold nu știa încă cum să întruchipeze metafizica Frumuseții pe scenă, dar semnificația acesteia în paradigma dramei lui Ibsen a fost remarcată de el într-un interviu din 1902 în legătură cu viitoarea producție a lui Hedda.****

* Vezi: Istoria Teatrului Dramatic Rus: În 7 volume M., 1987. T. 7. P. 545.
** Vezi: Meyerhold V. E. Articole... Partea 2. P. 31.
*** Efros N. K. S. Stanislavsky: (experienta de caracterizare). P., 1918. P. 88.
**** Vezi: Meyerhold V. E. Heritage. Vol. 1. P. 565.

Înainte de începerea celui de-al doilea sezon Kherson, Meyerhold a anunțat că de acum încolo atenția principală a echipei pe care a condus-o va fi îndreptată către o nouă dramă, către o nouă direcție, „despărțind coaja vieții, dezvăluind nucleul ascuns din spatele ei - sufletul, legând cotidianul cu eternitatea”*.

* Patrimoniul Meyerhold V.E. Vol. 2. M., 2006. P. 48.

Aceasta a însemnat un curs către simbolismul teatral, luat sub influența lui Alexei Remizov, a cărui „influență mentală” asupra tânărului Meyerhold a dus la invitarea unei vechi cunoștințe la Herson ca consultant literar (Remizov a luat și inițiativa de a redenumi întreprinderea Herson). în „Noul Parteneriat Drama”).

Este în general acceptat să considerăm că prima experiență simbolistă a lui Meyerhold este producția „Zăpadă” de către Art. Przybyszewski. În general, acest lucru este, fără îndoială, adevărat - „Zăpada” Kherson avea toate semnele unui regizor convențional, inclusiv scandalul care a însoțit spectacolul din auditoriu și din presă. Dar, așa cum arată materialele publicate recent în volumul 2 al moștenirii lui May Erhold, semnele unui nou limbaj teatral au apărut pentru prima dată în producția „Femeilor din mare” a lui Ibsen. Ea s-a descurcat fără scandal, dar telespectatorul Kherson, obișnuit în primul sezon cu o înfățișare de viață distinctă, a fost nemulțumit. De asemenea, recenzenții. Ștersăturile regizoarei din remarcile Ellidei din scenele sale cu Vangel și străinul (Necunoscut) au întrerupt constant dezvoltarea explicativă de zi cu zi a dialogului, făcând textul traducerii lui Matern și Vorotnikov concis și misterios de semnificativ*. Criticii nu au plăcut „incertitudinea piesei actorilor”, imaginile, care, după părerea ei, erau „în cele mai multe cazuri prost definite, neclare”** și, în același timp, aranjarea geometrică a mise-en-ului individual. -scene - Ellida a trebuit să facă alegerea finală într-un mic spațiu închis în centrul scenei. În timpul sezonului 1903/04, Parteneriatul urma să pună în scenă multe dintre piesele lui Ibsen. Au fost anunțate „Constructorul Solnes” și „Brand”, „Rosmersholm”, „Peer Gynt” și chiar „Cezar și Galileanul”. Dar boala prelungită a lui Meyerhold și nemulțumirea față de traduceri au împiedicat aceste planuri. În realitate, au fost puse în scenă „Nora”, „Little Eyolf”, „Fantome”.

* Ibid. p. 74.
** Citat din: Ibid. p. 75.

Vom vorbi despre prima „Nora” a lui Meyerhold puțin mai târziu, în legătură cu cea de-a doua versiune a sa pentru V.F. Komissarzhevskaya. În ceea ce privește „Ghosts”, producția lor a fost semnificativă pentru Meyerhold, în primul rând pentru rolul mult așteptat al lui Oswald, care a devenit una dintre cele mai semnificative creații ale lui Meyerhold ca actor.

„Fantomele” (cum au fost numite „fantomele” în primele traduceri în limba rusă) au fost incluse și în planurile pentru primul sezon Kherson, dar au fost supuse unei interdicții de cenzură, care a fost ridicată abia spre sfârșitul anului 1903, iar Meyerhold a pus imediat în scenă joacă, dând, după ceva timp, baza pentru a-și compara jocul cu mult mai faimoșii și faimoșii ruși Oswalds - Pavel Orlenev și Pavel Samoilov, ca să nu mai vorbim de interpreți străini și mai celebri. „Meyerhold este cel mai bun Oswald pe care l-am văzut vreodată”, a spus Valentina Verigina. „Avea eleganța deosebită a unui străin care locuia la Paris și se simțea ca un artist.” Tristețea și anxietatea lui au crescut fără isterie. Curtea lui cu Regina nu a purtat nici cea mai mică nuanță de vulgaritate. În ultima acțiune, s-a auzit disperarea rece în sunetul uscat.”* Meyerhold, care a folosit activ neurastenia (Treplev, Johannes Fockerath) și patologia (Ivan cel Groaznic) în rolurile sale anterioare, le-a exclus din rol, care, se pare, ar fi trebuit să fie incluse într-o măsură sau alta în orice interpretare a Cel mai probabil, el spune că, spre deosebire de eroul lui Ibsen, care era obsedat de un complex de ereditate proastă, Meyerhold era obsedat de un complex de frumusețe.

* Decret V.P. Verigina. op. p. 79.

Adevărat, trebuie avut în vedere că descrierea elevului lui Meyerhold nu se referă la producția din 1904, ci la spectacolul din vara lui Poltava anului 1906 - adică după experimentele simboliste ale Studioului de pe Povarskaya și în așteptarea teatrul de pe Ofitserskaya. Tratând piesa într-o cheie simbolică, Meyerhold aici a aplicat pentru prima dată o abordare coloristică pentru caracterizarea personajelor, folosită ulterior în Hedda Gabler. „Oswald a fost îmbrăcată în negru pentru toate cele trei acte, în timp ce rochia Reginei strălucea roșu aprins” - doar „un șorț mic îi sublinia poziția de servitoare”*. Producția a fost creată sub semnul independenței, autosuficienței unei opere de teatru.

* Volkov N. Meyerhold: În 2 vol. M., 1929. T. 1. P. 246.

Spectacolul de la Poltava a fost pus în scenă pentru prima dată „fără cortină*, s-a folosit o sală cu coloane ca decor”, „pe prosceniu era un pian, șezând la care Meyerhold Oswald a dirijat ultima scenă”*. Solemnitatea rece și festivitatea tragică a producției ar putea fi deja interpretate ca „casa spiritului” eroului, ceea ce Yuri Belyaev a făcut curând când a descris-o pe Hedda Gabler a lui Meyerhold interpretată de Komissarzhevskaya.

Cu această „Hedda Gabler”, pusă în scenă în noiembrie 1906, Meyerhold și-a făcut debutul la Teatrul Ofițerilor. Piesa, care a fost interpretată cu succes constant de trupa lui Meyerhold în provincii - la Kherson, și la Tiflis și la Poltava - criticii capitalei, parcă de acord, s-au opus unanim atacurilor răuvoitoare ale regizorului. Fascinați de frumusețea fantastică a spectacolului („un fel de vis în culori, un fel de poveste de o mie și una de nopți”), după ce le-a venit în fire, ei au întrebat invariabil: „Dar ce legătură are Ibsen cu asta ?” *, „Ibsen are de-a face cu asta, întreb?!”**. Raționamentul simbolistului Georgy Chulkov, care a susținut căutările lui Meyerhold, arată astăzi deosebit de curios. Încercând să justifice „atmosfera decadentă”, el le-a cerut colegilor să fie atenți la faptul că evaluatorul Brakk, care a amenajat apartamentul familiei Tesman, „cunoaște gusturile lui Hedda.”*** A spune că „apartamentul” a fost amenajat de către regizorul Meyerhold și artistul Nikolai Sapunov, care îi cunoștea gusturile, nu sunt hotărât.

* Siegfried [Stark E. A.] Deschiderea teatrului de V. F. Komissarzhevskaya // Meyerhold în critica teatrală rusă: 1892-1918.
** Sankt Petersburg, 1997. P. 428. Azov V. [Ashkinazi V. A.]
Deschiderea teatrului de V.F. Komissarzhevskaya. „Hedda Gabler” de Ibsen // Ibid. p. 63.

*** Ch. [Chulkov G.I.] Teatrul V.F Komissarzhevskaya: „Hedda Gabler” de Ibsen // Ibid. p. 65.

Percepția producțiilor lui Meyerhold la Ofitserskaya de către atelierul critic al capitalei a fost supusă criteriului de evaluare care se dezvoltase în teatrul pre-regizorului. Potrivit acestuia, conținutul și forma unei reprezentații dramatice erau dependente cauzal de piesă. Astfel, A.R Kugel, deși credea, spre deosebire de alți critici ai piesei, că stilizarea care devenea la modă era destul de aplicabilă producției lui Hedda Gabler, a înțeles-o exclusiv în spiritul remarcilor de decor ale lui Ibsen, care caracterizează mediul cotidian al lui. piesa. Acum, dacă regizorul ar fi înfățișat pe scenă un „cort al filistinismului stilizat”, în contrast cu idealul eroinei, totul, în opinia sa, ar fi stat la locul său. Dar el „nu a stilizat mediul în care trăiește Gabler. Și cea pe care se presupune că l-a realizat deja în visele ei. Piesa a devenit așadar complet de neînțeles, cu capul în jos; idealul a devenit realitate. A ieșit captivant și tare, dar sensul a dispărut. Iată un exemplu de idee artistică corectă, pusă cu susul în jos.”*

* Profiluri de teatru Kugel A.R. M., 1929. S. 84-85. Ca să nu mai vorbim de interpretarea lui Kugel a piesei lui Ibsen și a acesteia nu este deloc incontestabilă (criticul, spre deosebire de regizor, nu părea să simtă că dorul de Frumusețe al lui Hedda nu era deloc ideal), cufundarea lui Hedda în mediul pe care îl obținuse deja „în visele ei” poate să nu fi „intors. ” sensul piesei, dar universalizați-o prin defamiliarizarea ei.

Recunoscând în 1926 „Inspectorul guvernamental” al lui Meyerhold ca fiind profund corespunzând poeticii lui Gogol, Kugel s-ar fi putut gândi că traducerea comediei la „scală metropolitană” și arătarea „bestialității în chipul grațios al naturii lui Bryullov” este o metodă folosită pentru prima dată în „Hedda Gabler”. ”, pe care a respins-o. Mai mult, în punerea în scenă, Meyerhold nu avea intenția de a neglija problema inerentă piesei și „sufletul autorului” (formula lui V. Ya. Bryusov). În propriile sale cuvinte, el a vrut doar să „înlăture ideea că ea (Hedda) este neliniștită din îngustimea vieții burgheze, idee care ar apărea cu siguranță dacă i s-ar oferi un cadru obișnuit”, în special „cortul filistinismului stilizat” propus. de Kugel. A fost important pentru Meyerhold să arate că „suferința lui Hedda nu este rezultatul mediului înconjurător, ci al unui alt dor de lume” * care nu poate fi satisfăcut în nicio situație.

* [Explicarea discursului lui Meyerhold la seara Societății literare și artistice de la Facultatea de Istorie și Filologie] // Discurs. 1906. 10 dec.

Și totuși, a existat un critic care a reușit să evalueze performanța lui Meyerhold ca pe o lucrare de scenă independentă, autosuficientă. Era Yuri Belyaev. „Experiența cu Hedda Gabler”, a scris el, „m-a lovit prin îndrăzneala ei. Regizorul a aruncat complet viața de zi cu zi din piesă și l-a stilizat simbolic pe Ibsen. Pentru acest tratament a suferit cel mai mult. Dar nici indiferența rece a publicului și nici mustrarea fierbinte a recenzenților nu au putut ucide ideile. O idee, odată eliberată în lume, a căpătat o viață misterioasă de fluid și a tulburat cumva imaginația. Ei au întrebat: „Deci, poate că în curând Ostrovsky și Gogol vor fi simbolizate?” Dar de ce, de fapt, nu încercați să simbolizeze „Furtuna” sau „Inspectorul general”?

* Belyaev Yu Despre Komissarzhevskaya // Meyerhold în critica teatrală rusă. p. 79.

Astfel, Ibsen i-a dezvăluit regizorului drumul viitorului său drum. Meyerhold, folosind constanta cheie a modernității - stilizarea, așa cum a profețit Yu D. Belyaev, a „simbolizat” atât „Furtuna” cât și „Inspectorul general”.

În decembrie 1906, Meyerhold a corectat „A Doll’s House” pentru Komissarzhevskaya, o piesă în care a jucat cu succes victorios din 1904 într-o producție internă a lui A.P. Petrovsky. Meyerhold, la fel ca majoritatea contemporanilor săi, a considerat-o pe Nora Komissarzhevskaya unul dintre rolurile sale semne și, știind că actrița a intrat într-o alianță cu el pentru că a respins mereu viața de zi cu zi, a intenționat să o dezamorseze, dând loc pentru Komissarzhevskaya să rămână în esenţa spirituală a imaginii. Dar puținii recenzori ai acestui spectacol au încercat din nou să o despartă pe „fostă vrăjitoare” de regizor, care a pus în scenă piesa „la sfârșitul scenei, într-un curent de vânt, într-un pasaj îngust” și i-a forțat pe actorii care jucau „ basoreliefuri” să lase „nu prin uși, ci în faldurile cortinei verzi”*. Degeaba G.I Chulkov a asigurat publicul și însăși actrița că „în noile condiții de scenă” se simțea „mai liberă și mai inspirată”**. Komissarzhevskaya nu credea așa.

*Cit. de: Rudnitsky K.L. Teatrul pe Ofitserskaya // Moștenirea creativă a lui V. E. Meyerhold. M., 1978. S. 188, 189.
** Citat din: Ibid.

În vara anului 1907, înainte de turneul de la Moscova al teatrului de pe Ofitserskaya, ea i-a cerut regizorului „să schimbe culoarea camerei și să o facă caldă”, astfel încât impresia obișnuită de „un cuib moale confortabil, izolat de lumea reală”. ” ar fi creat*. Cu alte cuvinte, actrița a revenit la poziția inițială: din nou pavilionul obișnuit de zi cu zi și fără abateri de la observațiile autoarei. „Amintiți-vă”, a inspirat ea, „când o puneam în scenă pe Hedda Gabler, am spus că indicațiile ei de scenă trebuie întotdeauna urmate cu exactitate. Acum pot spune cu siguranță că atunci era mai mult adevăr în cuvintele mele decât mi-am imaginat eu însumi. Fiecare cuvânt din remarcile lui Ibsen este o lumină strălucitoare pe calea înțelegerii lucrurilor lui”** (italice ale mele. - G.T.). Lăsând deoparte o problemă atât de fundamentală precum conștientizarea actriței cu privire la incapacitatea ei de a juca în afara vieții de zi cu zi („doar mergând pe pământ”, ea părea „plutind în nori”***), să încercăm să ne dăm seama dacă fiecare cuvânt de Remarcile lui Ibsen luminează sensul pieselor sale.

*Cit. de: Volkov N. Decret. op. T. 1. P. 321.
** Citat din: Ibid. p. 320.
*** S. Ya Tururile lui V. F. Komissarzhevskaya. „Luminile nopții de vară” // cuvânt rusesc. 1909. 16 sept. Citat de: Kukhta E. A. Komissarzhevskaya // Arta actoricească rusă a secolului XX. Sankt Petersburg, 1992. Issue. 1. P. 58.

Direcțiile de scenă ale dramaturgului atât pentru „Hedda Gabler” cât și pentru „Nora” și multe dintre celelalte piese ale sale din această serie le lasă, fără îndoială, în limitele teatrului de zi cu zi din secolul al XIX-lea. Urmărirea lor înseamnă renunțarea la multiplele posibilități de interpretare regizorală pe care aceste piese le ofereau secolului XX. Dar „Casa unei păpuși” este, de asemenea, extrem de bogată în replici de alt fel - cele care preced sau însoțesc replicile eroinei și construiesc tiparul mișcărilor ei și scorul sentimentelor ei. Aceste observații chiar aruncă o lumină puternică nu atât asupra esenței piesei în ansamblu, cât asupra rolului Norei. De aceea, actrițelor, inclusiv Komissarzhevskaya, au găsit acest rol ușor chiar și în teatrul de pre-regizor. Numărul de astfel de remarci din A Doll's House este aproape nelimitat. De la monosilabele cu care este punctat întregul rol al Norei – „sărind în sus”, „iute”, „acoperându-și gura cu mâna ei” – până la instrucțiuni lungi și eficiente adresate interpretului: „Nora închide ușa holului, ia jos. rochie exterioară, continuând să chicotească cu un râs liniștit și mulțumit. Apoi scoate din buzunar o pungă de macaroons și mănâncă câteva dintre ele. Merge cu grijă spre ușa care duce în camera soțului său și ascultă”; „ocupată cu gândurile ei, ea izbucnește brusc în râs liniștit și bate din palme”; „vrea să se grăbească la uşă, dar opreşte nehotărârea”; „cu o privire rătăcită, clătinându-se prin cameră, apucă domino-ul lui Helmer, îl aruncă peste el și șoptește repede, răgușit, intermitent” etc.

Chiar și N. Ya Berkovsky a remarcat în mod corect importanța enormă pe care o au pauzele, expresiile faciale, gesturile și ipostazele în dramele lui Ibsen. Pentru Meyerhold, această proprietate a lui Ibsen, acumulată în „The Burrow”, a devenit fundamentală în înțelegerea legilor compoziției teatrale propriu-zise în perioada tradiționalismului (1910). „Vor nota în curând legea pe tăblițele de teatru: cuvintele din teatru sunt doar modele pe pânza de mișcări?”** a scris el în articolul său programatic din 1912 „Balagan”. Piesa lui Ibsen corespundea pe deplin acestei legi, precum și „elementelor primare ale teatrului” identificate de Meyerhold: puterea măștii, gestul, Mișcarea, intriga”***. „Nora” poate fi pusă în scenă într-un cadru domestic, așa cum a fost cazul în prima ediție a lui Meyerhold din 1903; poate fi stilizat, așa cum a fost cazul în piesa cu Komissarzhevskaya; sau - fără nici un decor, ca în 1922 - scenariul (pantomimic), adică structura teatrală reală a acțiunii sale este inevitabil păstrată. La urma urmei, „casa de păpuși” a Norei nu este otomanele moi ale unui cuib confortabil, pe care Komissarzhevskaya i-a cerut lui Meyerhold să-l întoarcă, ci o lume fictivă în care, conform eroinei, a fost plasată mai întâi de tatăl ei, apoi de soțul ei. . La fel ca măștile unei fiice-păpuși și ale unei soții-păpuși, pe care le purta ca să le mulțumească.

* Vezi: Berkovsky N. Ya Articole despre literatură. M.; L., 1962. p. 230.
** Meyerhold V. E. Articole... Partea 1. P. 212.
*** Ibid. p. 213.

Deja în prima ediție Kherson a „Nora”, pusă în scenă conform regulilor Teatrului de Artă, conturând seria obișnuită de acțiune scenică, reală, regizorul a subliniat momentele electrizante din punct de vedere teatral. Deja aici putem vedea urme ale percepției „Norei” ca un anumit model de piesă de teatru propriu-zisă, adică una care, dacă „scuturați cuvintele din ea” (Meyerhold), va păstra un model clar de acțiune pantomimică. Momente cheie au fost puse în scenă în prim plan. Acolo era un șemineu - rampa de lansare pentru expunerea piesei (convorbirea Norei cu Fru Linne) și pentru deznodământ (când Helmer i-a aruncat biletul la ordin returnat de Krogstad). „Nu este posibil să izbucnească un incendiu atunci când Sazonov (interpretul rolului Helmer - G. T.) aruncă hârtie acolo?” * Se întrebă Meyerhold în copia regizorului, iar aceasta, desigur, nu este o sete de verosimilitate, ci o nevoie de efect teatral.

* Patrimoniul Meyerhold V.E. Vol. 2. P. 182.

În prima „Nora” a lui Meyerhold a existat și un „pasaj îngust”, care a provocat ridicol din partea recenzorului ediției a doua, unde au apărut personajele. Regizorul a simțit imediat că în această piesă mergerile și venirile personajelor - Fru Linne, Krogstad, Dr. Rank, însăși Nora - nu defilează pe scenă, ci momente cheie ale intrigii scenice, construind câmpul tensiunii teatrale - chiar până la moartea doctorului Rank și ultima Nora care a părăsit casa păpușii. „Nora” a lui Ibsen este un exemplu ideal al „singurului corect”, după Meyerhold, calea compoziției dramatice - „mișcarea dă naștere unei exclamații și unui cuvânt”*. Și în sfârșit, „Nora” corespunde suportului pe care regizorul l-a considerat necesar pentru a reuni elementele primare ale teatrului într-un scenariu teatral - suport pe subiect. „Așadar, o batistă pierdută”, a spus el, „conduce la scenariul Othello, o brățară la Masquerade, un diamant la trilogia Sukhovo-Kobylin.”** Scrisoarea este către „Nora”, a uitat el să adauge.

* Meyerhold V. E. Articole... Partea 1. P. 212.
** Meyerhold V. E. Foi de teatru. I. // Ibid. Partea 2. P. 28.

Conștientizarea inițială a regizorului cu privire la semnificația cheie a scrisorii aruncate în cutia poștală de Krogstad este destul de evidentă. În punerea în scenă a lui Kherson „Nora”, o „cutie cu scrisori” este probabil principala cerință pentru montură. Pentru Ibsen, această cutie este un obiect în afara scenei, deși este clar că punctul culminant al piesei cade pe direcțiile scenice asociate cu scrisoarea căzută în ea: „se aude scrisoarea căzând în cutie, apoi pașii lui Krogstad. se aud coborând de pe scări, treptele îngheață dedesubt. Nora alergă înapoi în cameră cu un strigăt înăbușit către masa din fața canapelei. Pauza scurta. Scrisoare!.. În cutie! (Se strecoară timid din nou spre ușa din față.) Întins acolo... Torvald, Torvald... acum nu mai există mântuire pentru noi!

Meyerhold face din cutia poștală un „personaj” și, de asemenea, unul de scenă. Această cutie cu zăbrele era vizibilă clar din sufragerie atât pentru actori, cât și pentru public. A devenit aproape personajul principal al producției, centrul de greutate al tuturor replicilor efective ale piesei, în care publicul, împreună cu Nora, „a urmărit cum scrisoarea fatală a fost aruncată în această cutie la mijlocul actului al doilea. ”, și a continuat, ca și Nora, să-l urmărească îndeaproape, vizibil printre gratii, până când „la sfârșitul actului al treilea Helmer s-a dus să scoată corespondența”*.

* Patrimoniul Meyerhold V.E. Vol. 2. P. 180.

A treia și a patra ediție a „Norei” (în iunie 1918 și august 1920) sunt considerate trecătoare. Primul dintre ele a fost pus în scenă la Teatrul din Petrograd al Casei Muncitorilor de către tânărul artist Vladimir Dmitriev, elev al regizorului potrivit Kurmastsepa, unde, conform instalației lui Meyerhold, viitorii artiști de teatru și regizori au studiat împreună pentru a stăpâni în mod egal. aptitudini profesionale separate anterior. Meyerhold a supravegheat munca elevului său. Al doilea - în primul teatru sovietic numit după. Lenin în Novorossiysk imediat după eliberarea lui Meyerhold din temnița contraspionajului lui Denikin. În ambele cazuri, alegerea „Norei” a fost predeterminată de proprietățile sale menționate mai sus - structura teatrală extrem de clară a făcut piesa indispensabilă atât pentru producțiile educaționale, cât și pentru cele mobile.

Dar a cincea „Nora” a lui Meyerhold, care a fost deja menționată de două ori, a devenit o legendă teatrală, în principal datorită memoriilor lui S. M. Eisenstein. Enumerând pe două pagini câteva dintre oamenii și lucrurile pe care le văzuse la vremea lui și numind numele lui Chaliapin și Stanislavsky, Mihail Cehov și Vakhtangov, Shaw și Pirandello, Gershwin și Jackie Coogan, prânzul cu Douglas Fairbanks și o plimbare în mașină cu Greta Garbo, generalul Sukhomlinov în bancă și generalul Brusilov ca martor la acest proces, țarul Nicolae al II-lea la deschiderea monumentului lui Petru I și mult, mult mai mult, Eisenstein a declarat că niciuna dintre aceste impresii nu va putea vreodată să șterge din memorie și depășește după efectul a trei zile de repetiții de către Meyerhold „Nora” în gimnaziul de pe Bulevardul Novinsky:

„Îmi amintesc de tremuratul constant.

Nu e frig

este emoție

Aceștia sunt nervi care au fost încordați la limită.”*

* Eisenstein pe Meyerhold. p. 288.

Este vorba despre repetiții. Nu mai puțin impresionante sunt informațiile care au supraviețuit despre producția în sine. Cert este că Meyerhold, în legătură cu închiderea nejustificată a Teatrului I RSFSR (apropo, imediat după premiera „Uniunii Tineretului”) a lui Ibsen, a lucrat în gimnaziul înghețat al fostului gimnaziu, fără a avea o platformă de scenă pentru pe care le-a putut practic pregătit de „Corcul Magnanim”. Iar „Nora”, repetat în trei zile, era destinat să captureze acest loc (fostul său de pe Sadovo-Triumfalnaya). Făcând echipă cu nezlobiniții, care stăteau și fără scenă (rolurile principale au fost interpretate de actori Nezlobinsky tremurând de frig și frică), Meyerhold și-a trimis cinci dintre elevii săi în ziua premierei neanunțate - S. Eisenstein, A. Kelberer , V. Lutse, V. Fedorov și Z. Reich - surprind scena și, ghidați de planul său, pregătesc instalația pentru spectacol până seara. Această instalație a uimit chiar și pe spectatorii experimentați. Meyerhold a întors pur și simplu interiorul peisajului aruncat în spatele scenei - părți de pavilioane, reguli de grătar etc. - astfel încât inscripțiile să privească privitorul - „Nezlobin nr. 66”, „partea 538”, etc. S-a folosit și mobilier de teatru destul de banal - scaune prăfuite, sparte, în general, ceea ce se găsea în buzunarele scenei - pentru organizarea punctelor de joc. Pe fundalul unui zgomot bine organizat, spre râsul prietenesc al publicului, interpretul rolului Helmer a rostit cu un calm imperturbabil celebrul vers: „E bine aici, Nora, e confortabil”*. Nici măcar adeptul Meyerhold de atunci, criticul Vladimir Blum, nu s-a putut abține să întrebe: „Este această producție o parodie sau un șarlatan?”**.

* În ajunul Încornorului // Poster TIM. 1926. Nr 1. P. 3.
** Sadko [Blum V.I.] „Nora” în „Teatrul actorului” // Izvestia. 1922.

Da, a cincea „Nora” a lui Meyerhold a fost într-un fel o parodie, undeva s-a învecinat cu șarlatul - piesa se numea „Tragedia Norei Helmer, sau cum o femeie dintr-o familie burgheză a ales independența și munca”, și ea a jucat acest ultra. -revoluționară, femeia din premiera lui Nezlobin, Bronislava Rutkovskaya, este o divă luxoasă a epocii Art Nouveau, care l-a interesat pe Meyerhold nu mai mult decât partea inferioară a peisajului lui Nezlobin. Dar cinci zile mai târziu, trio-ul lui Meyerhold, care a devenit imediat celebru - Ilyinsky, Babanova, Zaichikov - „Il-ba-zai”, așa cum l-a numit A. A. Gvozdev, va apărea pe scena câmpului de luptă și în producția incomparabilă „The Generous Cuckold”. ” va demonstra publicului că acțiunea de „dezbracare” a teatrului, întreprinsă în „Nora”, a fost un preludiu al constructivismului și a fost realizată pentru actor, astfel încât el, ca și Komissarzhevskaya cândva în rolul Norei, să redeveni stăpânul scenei.

Viața acestui om talentat, care a lucrat în secolul al XIX-lea, a fost țesută din cele mai uimitoare contradicții. Numele lui este Ibsen Henrik. Acesta este unul dintre cei mai faimoși dramaturgi ai teatrului vest-european care a trăit în anii 1828-1906. Campion al eliberării naționale și al renașterii culturale în Norvegia, a trăit timp de douăzeci și șapte de ani într-un fel de exil autoimpus în Germania și Italia. Acolo, dramaturgul a studiat folclorul norvegian cu mare dragoste și pasiune, iar apoi în piesele sale el însuși a distrus aureola romantică a sagalor populare. Și-a construit structura intrigii uneori atât de rigid, încât deseori s-a limitat la părtinire și parțialitate. Cu toate acestea, pentru eroii săi nu existau anumite modele în viață, toți erau vii și cu mai multe fațete.

Henrik Ibsen: cărți și caracteristici ale literaturii sale

Lucrările sale în general pot fi interpretate în moduri extrem de diverse datorită relativismului subiacent al lui Ibsen Henrik în simbioză cu „fierul” și logica oarecum tendențioasă a dezvoltării intrigii. Este recunoscut în întreaga lume ca un dramaturg al mișcării realiste, dar simboliștii i-au atribuit opera mișcării lor și l-au făcut fondatorul mișcării estetice. Ibsen a primit chiar titlul „Freud în dramă”. Scriitorul se remarcă și prin forța sa gigantică, care i-a permis să îmbine în repertoriul său cele mai diverse și chiar polare teme, mijloace de exprimare artistică, idei și probleme.

Biografie

Henrik Johan s-a născut în 1828 în orașul provincial Skien, norvegian, într-o familie bogată. Dar aproape zece ani mai târziu, tatăl său a dat faliment, iar situația familiei lor s-a schimbat dramatic. Aflându-se în clasele sociale inferioare, băiatul a suferit traume psihologice severe. Toate acestea se vor reflecta mai târziu în lucrările sale ulterioare.

A început să lucreze la vârsta de 15 ani pentru a se întreține cumva. În 1843, Ibsen a mers în orașul Grimstad, unde și-a găsit de lucru ca ucenic farmacist. Salariul era slab, așa că tânărul a căutat moduri diferite de a câștiga bani și de a se realiza. Apoi Ibsen Henrik încearcă să scrie poezie, epigrame satirice și desenează caricaturi ale burghezului Grimstad. Și nu s-a înșelat - până în 1847 a devenit foarte popular în rândul tinerilor progresiste și radicali ai orașului.

Și apoi, impresionat de revoluția care a cuprins Europa de Vest în 1848, Ibsent a introdus versurile politice în opera sa poetică și a fost inspirat să scrie piesa „Catilina” (1849), care este complet impregnată de motive de luptă împotriva tiranilor. Această piesă nu a avut succes, dar l-a întărit în dorința de a se angaja în literatură, artă și politică.

Christiania și piese de teatru

În 1850, Ibsen Henrik s-a mutat în Christiania (Oslo) și a vrut să studieze la universitate, dar a fost foarte captivat de viața politică a capitalei. Începe să predea la o școală duminicală a muncitorilor, participă la demonstrații de protest, colaborează cu un ziar muncitoresc, o publicație studențească și participă la crearea revistei Andhrimner. În tot acest timp, scriitorul nu și-a întrerupt activitatea la piesele „Movila Bogatyrsky” (1850), „Norma sau dragostea unui politician” (1951), „Noaptea de vară” (1852).

În același timp, Henrik Johan l-a cunoscut pe celebrul dramaturg norvegian și laureat Nobel Bjornstjerne Bjornson. Ei au interese comune bazate pe renașterea identității naționale. În 1852, a fost invitat în funcția de director artistic al Teatrului Național al Norvegiei din Bergen. Ibsen a rămas în acest post până în 1857 (după care a fost înlocuit de B. Bjornson). Această întorsătură a fost un succes extraordinar pentru dramaturg, care a constat nu atât în faptul că piesele sale magnifice au fost imediat pregătite pentru producție, cât în studiul practic al „bucătăriei” teatrale din interior. Acest lucru a ajutat la dezvoltarea abilității unui dramaturg și a dezvăluit multe secrete profesionale diferite.

O nouă etapă a creativității

În această perioadă, scriitorul a scris piesele „Fru Inger of Estrot” (1854), „Sărbătoarea la Solhaug” (1855), „Olav Liljekrans” (1856). Pentru prima dată a simțit dorința de a încerca proza, ceea ce nu i-a adus succes, dar a jucat un rol necesar în dezvoltare profesionala dramaturgul Ibsen. Din 1857 până în 1862 a condus teatrul din Christiania și a fost activ activități sociale, care avea drept scop combaterea tendinței „pro-daneze” din trupă, întrucât era formată din actori danezi, deci spectacolele au fost susținute în limba lor. Dar apoi Ibsen Henrik a câștigat încă această luptă când a părăsit teatrul. În 1863, trupele celor două teatre au fost unite, după care au început să fie reprezentate în norvegiană. Scrisul lui nu s-a oprit nici măcar un minut.

Activitățile atât de variate ale lui Ibsen, după cum sa dovedit, erau determinate mai mult de un complex de probleme psihologice grave decât de o poziție socială. Problema principală Scriitorul a avut o componentă materială, pentru că s-a căsătorit în 1858, iar în 1859 i s-a născut fiul. Toată viața sa scriitorul și-a dorit să obțină o poziție socială decentă, complexele sale din copilărie au jucat un rol. Dar toate acestea în mod firesc legate de chestiuni de realizare de sine și vocație. Un factor important în munca sa a fost faptul că a scris cele mai bune piese ale sale în afara patriei sale.

În 1864 i s-a acordat pensia pe care o căuta de atâta vreme, apoi a plecat în Italia, dar îi lipsea total fonduri și a apelat în repetate rânduri la prieteni pentru ajutor. La Roma, a scris două piese - „Brand” (1865) și „Peer Gynt” (1866), care abordează temele autodeterminarii și realizării umane. Hero Brand este un maximalist neînduplecat care este gata să se sacrifice pe sine și pe cei dragi pentru a-și îndeplini misiunea. Dar eroul Gynt este un om amforă care se adaptează oricăror circumstanțe. O comparație a unor astfel de personalități polare arată o imagine clară a relativismului moral al lui Ibsent.

Cele mai cunoscute piese de teatru

Prima piesă a lui Henrik Ibsen „Brand” a fost un succes printre romanticii revoluționari, cea de-a doua piesă „Pierre Gynt” a fost percepută foarte negativ și chiar blasfeman. G.-H. Andersen chiar a numit-o cea mai proastă lucrare pe care a citit-o vreodată. Dar timpul pune totul la locul lui, iar flerul romantic a revenit în piesă. Și acest lucru a fost facilitat prin scrierea la cererea lui Ibsen compoziție muzicală Edvard Grieg. „Brand” și „Pierre Gynt” au fost piese de tranziție care l-au îndreptat pe autor spre realism și romantism social. Și apoi a scris piesele „Pillars of Society” (1877), „A Doll’s House” (1881), „Ghosts” (1881), „Enemy of the People” (1882), etc. În lucrările sale ulterioare, dramaturg a ridicat probleme ale realității moderne, ipocrizia emancipării femeii, căutarea unor soluții comune în sfera socială, loialitatea față de idealuri etc.

Dramaturgul a murit în urma unui accident vascular cerebral în 1906. Avea 78 de ani.

Henrik Ibsen, „Fantome”: rezumat

Aș vrea să mă opresc la unul de-al lui cele mai bune lucrări. Henrik Ibsen a creat „Fantome”, așa cum am menționat deja, în 1881. Intriga este despre dezvăluirea constantă a secretelor. Personajul principal- Văduva căpitanului Alving - doamna Alving. În orașul în care locuiau, părerea cuplului lor căsătorit era pur și simplu ideală. Când, brusc, îi împărtășește pastorului Manders adevărul despre viața ei de familie, care a fost deghizat atât de abil. La urma urmei, soțul ei era, într-adevăr, un libertin și un bețiv. Ea trebuia chiar să bea uneori cu el pentru companie, ca să nu iasă din casă. Ea a făcut asta pentru ca o pată de rușine să nu cadă asupra fiului lor. Și părea că a realizat ceea ce își dorea. Soțul ei a murit, oamenii vorbesc despre el ca pe o persoană respectabilă, iar ea nu mai are de ce să-și facă griji. Cu toate acestea, chiar acum începe să se îndoiască foarte mult dacă face ceea ce trebuie.

Oswald

Și apoi sosește fiul lor din Franța - bietul artist Oswald, care seamănă cu tatăl său și este, de asemenea, un mare fan al băuturii fierbinți. Într-o zi, mama l-a văzut pe Oswald frământând servitoarea. La prima vedere, i s-a părut că era răposatul ei soț, care o molestase și el o dată pe servitoare. S-a speriat foarte tare și a țipat...

Curând este dezvăluit un alt secret teribil - Oswald este bolnav de o boală psihologică gravă. În fața ochilor mamei sale, o ia razna și astfel plătește pentru păcatele tatălui său. Ca autor, Ibsen era sigur că o astfel de lege există în viață. Dacă pedeapsa nu se întâmplă pe o persoană în timpul vieții sale, atunci copiii și nepoții săi plătesc pentru ea.

Modernitatea

Henrik Ibsen este încă relevant, iubit și popular pe scenă. „The Returned” este o piesă care repetă exact conținutul „Ghosts”, a cărei intriga simbolizează întoarcerea la noi. lumea morților care controlează pe cei vii. Piesa este prezentată în multe teatre, dar producția merită o atenție deosebită, unde aceiași actori schimbă constant măști, care reprezintă laturi complet diferite. esența umană. Apropo, merită remarcat faptul că piesa lui Henrik Ibsen „Fantomele” este încă venerată în lume ca una dintre cele mai neîntrecute capodopere ale dramei.

Semnificațiile cărților de tarot