Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Смелость и оригинальность творческих идей норвежского драматурга Шоу связывает с тем, что Ибсен был свободен от предрассудков своего времени и сумел разоблачить ложные идеалы общества, предустановленные им нормы морали. Драматургу наших дней, считает Шоу, следует, подобно Ибсену, трезво взглянуть на действительность и отбросить всякие устарелые истины, ибо они лишены реального содержания.

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Ибсен в пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться. Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

«Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической. В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.

И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление -- символистское -- предъявило на писателя свои права.

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Пожар в детском приюте в «Привидениях»-- и поэтическиЙ образ-символ, обобщающий реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.

Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.

Особенно показательны для Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковых глубин внешне счастливой жизни совершается не только путем снятия обманчивой видимости в данный отрезок времени, но и путем обнаружения хронологически далеких истоков скрытого зла. Отталкиваясь от наличного момента действия, Ибсен восстанавливает предысторию этого момента, добирается до корней того, что происходит на сцене. Именно выяснение предпосылок совершающейся трагедии, обнаружение "сюжетных тайн", имеющих, однако, отнюдь не только фабульное значение, составляет основу напряженного драматизма в таких весьма отличающихся друг от друга пьесах Ибсена, как, например, "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Росмерсхольм" (1886). А в "Привидениях", на фоне непрекращающегося дождя происходит постепенное выяснение подлинного существа той жизни, которая выпала на долю фру Алвинг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается, что ее сын болен, и обнажаются подлинные причины его болезни. Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого - и при жизни его, и после его смерти - фру Алвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находит свое завершение в пожаре приюта, только что построенного фру Алвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и в неизлечимом заболевании Освальда. Таким образом, и здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь также исключительно выдержанным общим колоритом.

Герой Ибсена - это не "рупор идеи", а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе интеллектом и стремлением к активности. Этому могут,на мой взгляд,свидетельствовать слова Освальда о его жизнерадости,о том,что как в Париже «радуются жизни. Жить,существовать-считается уже блаженством.Мама,ты заметила, что все мои картины написаны на эту тему?все говорят о радости жизни. В них свет,солнце и праздничное настроение-и сияющие,счастливые человеческие лица.» Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы. Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех привычных догм произошло еще до начала пьесы (в ее исповеди Пастору Мандерсу о своей жизни с мужем), но по ходу пьесы фру Алвинг приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись от перестройки своей жизни в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа.

есть две точки зрения на название произведения:

1) Приведение - это та наследственная болезнь, которую Освальд получил от отца.
2) Приведение - это те условности, общественные нормы, которые заставили фру Альвинг остаться с мужем и которые сломали жизнь ей и ее сыну.

Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни.

Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста.

В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга. ибсен драма привидение литературный

В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

Перекликается Ибсен и с так называемой «драмой судьбы», хорошо известной в первых десятилетиях XIX века. «Драма судьбы» говорила о хаосе буржуазного общества, ужасе человека, потерявшего раз и навсегда управление собственными действиями.

В скрытом виде «драма судьбы» осталась в буржуазной театральной традиции, -- ни хаос, ни ужас не были преодолены в реальной жизни и поэтому не могли уйти со сцены. Так же у Ибсена: в глубине его драм «хаос шевелится». Но Ибсен полон иронии. Люди его драм приспособились к этому хаосу и поддерживают друг в друге уверенность, что находятся в благоустроенном царстве. Они совершают недостойные, унизительные для человека поступки и убеждены, что все это хорошо. Пресмыкаясь, говорят о праве и свободе. Живя и действуя в таком общественном мире, над которым человек не властен, говорят о гуманности, о культе человека. Безжалостно и гневно Ибсен разоблачает современное христианство. Толкуя о человечности, оно только старается примирить с отсутствием человека, его личности и воли в делах современной жизни. Христианство, по Ибсену,-- апология приспособления к злу. Пастор Мандерс в драме «Привидения», как велит ему пасторская должность, всегда ссылается на христианский закон. В этой тяжкой драме пастор Мандерс -- виновник всему. Это он когда-то передал Элене, любившую его, в руки распутного, больного от распутства камергера Алвинга, уверяя, что таков его, Мандерса, христианский долг, что он не смеет, как христианин, искать личного счастья. От брака Элене с Алвингом родился милый, даровитый и несчастный Освальд, удрученный наследственностью со стороны отца, осужденный без вины на страшный распад, физический и духовный. Пастор Мандерс боялся бороться за любимую женщину с богатым и родовитым Алвингом, он не допускал, что может дать ей сам что-либо взамен богатства, которое ей обещал Алвинг. Христианство пастора Мандерса состоит в преклонении перед материальными преимуществами, в нигилизме относительно человека.

Ибсена считали христианским писателем, пасторы англиканской и лютеранской церквей проповедовали на темы, взятые из Ибсена. Христианская репутация Ибсена так же навязана ему, как и репутация ницшеанца, сторонника «морали господ» и сильных людей.

По Ибсену, на поверхности диалога и всякого другого общения людей друг с другом мы находим взаимное уважение, взаимное признание прав, даже гуманность, даже христианскую любовь. При малейшем же углублении в диалог выясняется иное. Взаимная солидарность, свобода, предоставленная каждым каждому, -- все это лишь в точнейшем смысле «на словах». Сквозь слова проглядывает «подтекст». Человеку предлагают свободу выбора, а на самом деле на него оказывают давление. Льстят его самостоятельности, а хотят над ним тиранствовать. Взывают к его доброй воле, а пока могут -- обращаются с ним как с неодушевленной вещью. Оказывают ему доверие, добры с ним -- и мало надеются, что он ответит тем же. Хотят понять друг друга -- и не могут, не умеют. В этом искусство диалога у Ибсена. Сцены признаний, «исповедей» у Ибсена обыкновенно разбиты на отдельные куски; говорит все тот же, но обстоятельства и окружение меняются, и каждый кусок все той же речи меняет свой тон и цвет. «Мимические» ремарки Ибсена весят в его драмах не меньше, чем текст диалогов. Ремарки эти имели колоссальное значение в истории сцены и актерской игры.

Возмездие -- это пожар в «Привидениях», когда горит убежище, которым фру Алвинг хотела прикрыть истину о камергере Алвинге, когда истина вырвалась наружу, ознаменовывая себя огнем и дымом и страшной наследственной болезнью Освальда.

Драмы Ибсена интересны главным образом не своим действием или событиями. Даже характеры, пусть они и безошибочно выписаны, в его пьесах не главное. Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, -- иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути. Основой всех своих поздних пьес Ибсен выбрал обычные судьбы во всей их бескомпромиссной правде. Он отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом свои работы не приукрашивал. К внешнему блеску и мишуре он не прибегает даже в моменты наивысшего драматического напряжения. Насколько проще было бы написать «Врага народа» в более возвышенной манере, заменив героя-буржуа традиционным романтическим! Тогда бы критики превозносили как великое то, что они так часто осуждают как тривиальное. Однако среда, которую Ибсен описывает, -- для него ничто. Главное для него -- драма. Силой своего гения и неоспоримым мастерством, которое он привносит во все свои начинания, Ибсен уже многие годы привлекает к себе внимание всего цивилизованного мира. Прежде всего, создавая их, Ибсен не повторяется. И в представленной драме -- последней из длинного их ряда -- он рисует своих героев и привносит в них новое с обычным своим мастерством.

«Жизнеподобие» фона нужно было драматургу для того, чтобы резче показать столкновение обыденного хода событий с необыкновенной по силе человеческой волей. Заглавный персонаж драмы, преет (приходский священник) из глухого местечка на берегу норвежских фьордов, посвящает свою жизнь бескомпромиссному служению Богу, которбе он осознает как моральный долг, вмененный в обязанность каждому человеку.

Жизнь -- не предмет для критики, ее встречают с открытым забралом, ею живут. И еще, если и существуют пьесы, предназначенные для сцены, то это -- пьесы Ибсена. Но не только потому, что они в отличие от других написаны не для того, чтобы пылиться на библиотечных полках. Пьесы Ибсена полны мыслью.

Конец ХІХ — начало ХХ столетия характеризуется интересными творческими поисками в мировой литературе. Эти поиски обусловили возникновение новых жанров и форм произведений. Драматургия не составила исключение. Норвежский драматург Генрик Ибсен не только занимал одно из первых мест в литературе нашего столетия. И дело не только в том, что он поставил вопрос, которые волновали его современников. Талант и новаторство Ибсена — Драматурга заключались в том, что зритель вынужденный был искать ответа на эти вопросы. Ибсен вскрыша сложность и противоречивость жизни, принудил своих зрителей отказаться от традиционного деления героев на положительных и отрицательных, воспринимать их целостно, со всеми их разногласиями.

Ярчайшее новаторство Ибсена проявилось в строении его пьес. Ибсен использовал композицию, которая принята называть аналитической. В такой композиции важную роль сыграет тайна, события, которые происходили задолго к представленным на сцене, но именно эти события вызвали ситуации, в которых оказались герои. Эта композиция была известна еще в Старинной Греции и использовалась, чтобы создать сюжетное напряжение. Ведь развязка приносит с собой и раскрытие внутренней сути всех событий, именно их настоящее понимание. Поэтому такая композиция требовала внутреннего развития героев. Под влиянием событий, которые происходят на сцене, осмысление этих событий, открытие тайны, которая влияет на эти события, изменяет героев. И эти изменения становятся решающими в развитии сюжета. В пьесе «Кукольный дом» окончательное разочарование Нории в своем браке, осознание необходимости начать новую жизнь, чтобы стать полноценной личностью, подготовленное всем развитием действия.

Новаторство Ибсена в этой пьесе заключалось в том, что не случайное стечение обстоятельств, а именно осмысление всього, что произошло, решают конфликт. Развязкой драмы является беседа между Норою и Хельмером — первая за все их супружескую жизнь, в которой Нора делает настоящий анализ их отношений. И Нора, и Хельмер, и вся их жизнь возникают в этой беседе совсем по-новому — и именно этот новый взгляд предоставляет такого драматизма заключительной сцене «Кукольного дома», которую современники предъявляли обвинение как весьма холодную. Но новатор Ибсен лишь переносит возрастающую сюжетное напряжение интеллектуальную, напряжение мысли, из которой вырастает решительное сюжетное изменение — решение Нори оставить семени, которое завершает развитие действия в пьесе.

Тем не менее герои Ибсена — не воплощения лишь определенных идей автора. Им присущий все человеческие страсти, присущее все, что делает человека человеком. Этим Ибсен отличался от многих писателей конца ХІХ столетие, которые не верили в возможности человеческого ума, в его способность контролировать поведение человека. В пьесах Ибсена именно ум, способность осмыслить действительность дают герою возможность изменить свою судьбу. А когда человек не находит в себе силы превратить мысль, она жестоко расплачивается за это. «Кукольный дом», в котором живут Хельмер и Нора, разрушился, так как герой не смог подняться над собственным эгоизмом, не смог преодолеть предрассудки общества.

Новаторство Ибсена заключается в том, что драматург вскрыша новые возможности аналитической композиции, наполнил их новым содержанием. Важную роль отыгрывала в этом язык автора. Каждая фраза, которая подается в тексте, подается лишь потому, что она действительно необходимая — для осуществления одного или даже нескольких художественных задач. Иногда в отдельных эпизодах появляются персонажи будто чрезмерно многословные, разговорчивые. Например, героиня «Кукольного дома» Нора во втором действии пьесы говорит намного больше, чем всегда. Но этот поток слов, иногда и в самом деле лишний, скрывает внутреннюю озабоченность героини, ее напряжение. Интеллектуальные пьесы Ибсена требовали от зрителя особого внимания к тому, что и как говорят герои. Он использует многозначные возможности слова. В пьесе «Кукольный дом» в отдельных отрезках текста содержатся скрытые указания на то, что уже произошло, или что должны произойти, хотя это еще непонятно даже самым героям. Иногда кажется, что герои просто говорят, а что-то принуждает очень внимательно вслушиваться в каждое слово, а с каждой фразой напряжения возрастает. Эти творческие достижения Г. Ибсена нашли свое развитие в творчестве других мастеров слова, заложили основания новой драматургии нового театра ХХ столетие. Еще за жизнь драматурга пьесы Г. Ибсена признавались новаторскими, а их автора целиком справедливо называли творцом аналитической драмы ХІХ столетие, которая возрождала традиции античной драматургии.

Композиция пьес Ибсена связывала со строением трагедии Софокла «Царь Едип», все действие которой подчиненная раскрытию тайны — выяснению событий, которые происходили когда-то. Постепенное приближение к тайне создает сюжетное наряжение, а окончательное раскрытие — развязку, которая определяет дальнейшую судьбу героев. Такое строение дает возможность создать очень напряженный сюжет. Зритель (или читатель), которому подается определенная жизненная ситуация, должен думать не только над тем, что будет дальше, но и над тем, что было в прошлому, что послужило причиной эту ситуации. Такая композиция получила название аналитической.

Г. Ибсен использует аналитическую композицию, чтобы показать несоответствие между внешними проявлениями жизни и ее настоящей сущностью. Он хорошо знал проблемы, которые возникают перед человеком в жизни, понимал, что внешнее благополучие скрывает немало трагедий. Аналитическая композиция, за Ибсеном, означала раскрытие внутреннего трагизма, который скрывается за внешне спокойной действительностью. Так построенная пьеса «Кукольный дом», в которой раскрывается сущность внешне спокойной семейной жизни адвоката Хельмера, на самом деле же построенного на обмане и эгоизме. Аналитическая композиция определяется и тем, какую роль в судьбы героев сыграют события, которые состоялись задолго к началу действия. В пьесе «Кукольный дом» эти сюжетные тайны становятся движущими силами в развертывании действия, в развитии характеров героев.

В начале пьесы главная героиня Нора, жена адвоката Хельмера, взыскивает впечатление женщины, не способной принимать самостоятельные, смелые решения, что она подчинилась авторитету своего мужчины, которого считает образцом всех добродетелей. Кажется, что все ее жизненные интересы, все силы отданные семьи, мужчине, детям. Но постепенно читатель понимает, что такое впечатление обманчивое. Выясняется, что Нора скрывает от своего мужчины что-то очень важное для нее и их супружеской жизни, что-то, что Хельмер не извинит ей, что воспримет как позор. Внешнее действие пьесы организует приближение к этой тайне: Нора постоянно под угрозой изобличения, она делает попытки, чтобы оттянуть момент, когда ее мужчина прочитает письмо от ростовщика, который лежит в почтовом ящике. Уже во внешнем действии читатель находит определенные авторские намеки, которые сущность Нори и Хельмера, а потому и их брака, совсем не такая, которой кажется. Эта сущность, внутреннее неблагополучие, очерчиваются в деталях, в отдельных, на первый взгляд, случайных выражениях. И читателя чему-то будто бесят монологи Хельмера, немного демагогические и длинные, в которых он будто любуется своими добродетелями.

Настораживает его пренебрежительное отношение к жене, непонимание ее внутреннего залога. Нора, наоборот, поражает меткостью некоторых выражений, умением владеть собой. Постепенно раскрывается тайна, которую скрывала Нора. Она подделала подпись своего отца, чтобы добыть денег. Хельмер воспринимает это как позорный поступок, не хочет даже призадуматься, какие причины этого поступка. Нора поражена, как Хельмер думает только о том, какие следствия этот поступок Нори будет иметь для него, как все его добродетели оборачиваются просто эгоизмом. Ні то, что Нора не имела другого пути добыть денег для лечения именно его, Хельмера, ни то, что своим поступком она никому не повредила, не берутся им к вниманию. Несколько лет тому Хельмер тяжело заболел, лечение требовало немалых денег. Нора не имела, к кому обратиться, так как единая, кроме мужчины, близкий для нее человек — отец, был на пороге смерти и уже не мог подписывать любые документы. Нора была единой наследницей. Она подделала подпись отца и спасла своего мужчины.

Раскрытие тайны — развязка пьесы — окончательно развеивает иллюзии о благополучии и счастье Хельмеров, срывает маски из героев. Нора возникает как сильная, целостная натура, которая может самая решать свою судьбу. Ее разрыв с мужчиной, в котором она утратила веру, ее нежелание оставаться «куклой» — яркое доказательство этому. Аналитическая композиция пьесы дала возможность автору поставить вопрос о положении женщины в семьи, об ответственности личности перед собой и светом и общества перед личностью.

НОВАТОРСТВО ДРАМАТУРГИИ Г. ИБСЕНА

Другие сочинения по теме:

Выдающийся норвежский писатель XIX столетия, славный реформатор театра Генрик Ибсен в своих произведениях ставил вопросы, которые волновали его современников. Ибсен...
Выдающийся Норвежский писатель ХIХ века, славный реформатор театра Генрих Ибсен в своих произведениях ставил вопросы, которые волновали его современников. Талант...
Цель: повторить и обобщить изученное, помочь ученикам осознать новаторские черты в творчестве драматурга, художественные особенности пьесы; развивать аналитическое, образное мышление,...
Великий норвежский драматург, прославивший Норвегию. Норвегия — одна из четырех скандинавских стран (вместе с Швецией, Финляндией и Данией). Узкая полоска...
Ибсена еще при жизни называли творцом аналитической драмы XIX века, которая возродила традиции античной драматургии. Автор использует аналитическую композицию, чтобы...
Конец XIX столетия был обозначен развитием феминистического движения. Этот вопрос вызвал стойкий интерес общества, и было предметом споров во многих...
Генрик Ибсен вошел в историю мировой литературы как основатель «новой драмы». Одним из первых он начинает создавать пьесы с большими...
Каждый ребенок мечтает о своем доме, о своей семье, и ему хочется, чтобы реальная жизнь была яркой и радостной. Но...
Цель: углубить и обобщить знание учеников об изученных произведениях и их авторах; с целью контроля и коррекции проверить знания и...
Норвежский писатель, зачинатель европейской новой драматургии. Жизнь его была нелегкой: еще в детстве он испытывал материальные нужды (отец обанкротился, и...
Антон Павлович Чехов родился в 1860 году в городе Таганроге в семье мелкого торговца. В 1876 году отец Чехова разорился...
Ибсена еще при жизни называли творцом аналитической драмы XIX ст., что возрождала традиции античной драматургии. Аналитическая композиция, по Ибсену, означала...
Марк Кропивницкий вошел в историю украинского искусства как великий актер и талантливый режиссер, драматург, автор популярных песен. Он сам создавал...
Что представляет собой творчество Ибсена? Генрих Ибсен (1828-1906) норвежский драматург, творчество которого считают высочайшим достижением так называемой «мещанской драмы», расцвет...

Генрик Ибсен – первое имя, которое вспомнит каждый культурный человек, как только речь зайдет о литературе Норвегии. Но творчество Ибсена - уже не норвежское, а мировое достояние. Ратуя за возрождение норвежской культуры, с трепетом относясь к фольклору, драматург покинул родину на двадцать семь лет. Пьесы, после которых Ибсен получил всемирное признание, создавались в Германии и Италии. А персонажи Ибсена, загнанные автором в жесткие рамки сюжета, всегда были живыми.

Детство и юность

В зажиточной семье Ибсенов 20 марта 1828 года родился мальчик, которому родители дали имя Генрик. В 1836 году семья Ибсенов обанкротилась, пришлось заложить все имущество, чтобы расплатиться с кредиторами.

Такая перемена социального положения больно ударила по маленькому Генрику. И раньше не отличавшийся общительностью, мальчик и вовсе замкнулся в собственном мирке. Тем ярче проявился талант – еще в гимназии Ибсен начал облекать фантазии, порой жутковато-сказочные, в слова.

В Норвегии, пусть она и была 400 лет датской колонией, учиться могли даже бедняки. Но Генрику пришлось вместо учебы зарабатывать на жизнь. Пятнадцатилетнего парня родители в 1843 году отправили в соседний город Гримстад, где тот стал учеником аптекаря.

Работа в аптеке не мешала творчеству, наоборот, душа требовала самореализации. Благодаря стихам, эпиграммам и карикатурам на горожан к 1847-му Генрик обрел популярность у радикально настроенной молодежи Гримстада.

После революционных событий в Европе 1848 года Ибсен взялся за политическую лирику и написал первую пьесу «Катилина», которая не пользовалась популярностью.

Литература

В 1850 году молодой человек поехал в Христианию (так до 1924 года называли Осло), чтобы поступить в университет, но место учебы заняла околополитическая деятельность: преподавание в воскресной школе рабочего объединения, демонстрации протеста, сотрудничество с рабочей газетой и студенческим журналом.

За три года написаны три пьесы, и тогда же состоялось знакомство с Бьёрнстьерне Бьёрнсоном – драматургом, театральным и общественным деятелем. С ним Ибсен быстро сошелся, так как оба верили в необходимость национального самосознания норвежцев.

В 1852 году удача повернулась лицом к молодому драматургу – Ибсена пригласили в Берген, в первый Норвежский национальный театр, где тот и прослужил художественным руководителем до 1857 года. Свежие пьесы Ибсена сразу обретали сценическое воплощение, а еще появилась возможность изучить театральную кухню, что однозначно позволило вырасти драматургическому мастерству.

С 1857 по 1862 годы Ибсен руководил Норвежским театром в Христиании и боролся с Христианийским театром, в котором спектакли ставились на датском, а актеры были сплошь датчане. Ну и, конечно, не прекращал творить, при написании пьес беря за основу норвежские саги. В 1863 году, когда Генрик Ибсен уже оставил пост руководителя, два театра слились в один, и спектакли теперь шли только на норвежском.

Генрик Ибсен за работой

Бурная деятельность драматурга имела под собой желание жить в достатке, обладая должным социальным уровнем, в том числе - общественным признанием. Тут, несомненно, сказалось тяжелое детство. Полтора года Ибсен добивался писательской стипендии от стортинга (парламент Норвегии).

Наконец получив желаемое в 1864 году, с помощью друзей Ибсен с семьей покинул родину и обосновался в Италии. Там за два года создал две пьесы, «Бранд» и «Пер Гюнт», вложив в них всю душу, весь накопленный опыт, как жизненный, так и литературный.

Музыка Эдварда Грига к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт»

«Пера Гюнта» датчане и норвежцы восприняли отрицательно. отзывался о пьесе как о худшем произведении, какое когда-либо читал. Спасла ситуацию Сольвейг. А еще – , написавший музыку к спектаклю «Пер Гюнт» по просьбе драматурга.

Дальнейшее творчество Ибсена попало из сетей норвежских саг в русло реализма. О социальных проблемах говорят шедевры драматургии «Кукольный дом», «Привидения», «Дикая утка», «Строитель Сольнес» и другие пьесы.

Например, в основу драмы «Кукольный дом» легли реальные события. Основная тема произведения – «женский вопрос», но затрагивается не только положение женщин в обществе. Речь идет и о свободе личности в целом. А прототипом главной героини стала Лаура Килер – писательница, дружившая с Ибсеном, который, собственно, и посоветовал юной 19-летней девице заниматься литературой.

В библиографии Генрика Ибсена читатель не найдет ни романов, ни рассказов – только поэмы, стихи и пьесы. Не оставил драматург и дневники. Зато пьесы вошли в «золотой фонд» мировой драматургии. Книги с произведениями Ибсена издаются на разных языках, а его афоризмы давно ушли в народ.

Личная жизнь

Молодой Ибсен был робок с женщинами. Тем не менее, Генрику повезло встретить Сюзанну Торесен. Энергичная дочь священника стала женой драматурга в 1858 году, а в 1859-м родила Ибсену единственного сына – Сигурда.

Генрик Ибсен ни разу не оказывался вовлеченным в скандалы, связанные с личной жизнью. Творческие натуры – люди увлекающиеся и влюбчивые, и Ибсен – не исключение. Но, несмотря на это, Сюзанна оставалась его единственной женщиной до самой смерти.

Смерть

В 1891 году, став знаменитым в Европе, Ибсен вернулся из добровольной ссылки, продлившейся 27 лет. В Христиании Генрик прожил 15 лет, успев написать четыре последние пьесы. 23 мая 1906 года после продолжительной тяжелой болезни завершилась биография норвежского драматурга.

Интересный факт рассказывал доктор Эдвард Булл. Перед смертью Ибсена у него в комнате собрались родственники, и сиделка отметила, что сегодня больной лучше выглядит. Драматург отчетливо произнес:

«Напротив!», – и умер.

Цитаты

«Большинство людей умирает, так по-настоящему и не пожив. К счастью для них, они этого просто не осознают».

«Чтобы согрешить по-настоящему, к этому делу надо отнестись серьезно».

«Самый сильный тот, кто борется в одиночку».

«…некоторых людей любишь больше всего на свете, а с другими как-то больше всего хочется бывать».

Библиография

1850 – «Катилина»
1850 – «Богатырский курган»
1852 – «Норма, или Любовь политика»
1853 – «Иванова ночь»
1855 – «Фру Ингер из Эстрота»
1856 – «Пир в Сульхауге»
1856 – «Воители в Хельгеланде»
1857 – «Улаф Лильекранс»
1862 – «Комедия любви»
1863 – «Борьба за престол»
1866 – «Бранд»
1867 – «Пер Гюнт»
1869 – «Союз молодежи»
1873 – дилогия «Кесарь и галилеянин»
1877 – «Столпы общества»
1879 – «Кукольный дом»
1881 – «Привидения»
1882 – «Враг народа»
1884 – «Дикая утка»
1886 – «Росмерсхольм»
1888 – «Женщина с моря»
1890 – «Гедда Габлер»
1892 – «Строитель Сольнес»
1894 – «Маленький Эйольфе»
1896 – «Йун Габриель Боркман»
1899 – «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»

Тема «Мейерхольд и Ибсен» до сих пор не становилась предметом специального изучения, попадая в контекст разговора о взаимодействии режиссера с новой драмой. И здесь, в соответствии с историческими реалиями театральной биографии режиссера, рядом с Чеховым, Гауптманом, Метерлинком, Блоком, Ибсен отступал в тень. Между тем Ибсен сыграл значительную роль в становлении творческой индивидуальности Мейерхольда; не забывал режиссер об Ибсене и тогда, когда уже не ставил его пьес. Вот позднее свидетельство из мемуаров Сергея Эйзенштейна: «Он обожал „Привидения“ Ибсена. Несчетное число раз играл Освальда»*. Или его же — из лекций во ВГИКе в 1933 году: «Мейерхольд имеет огромную любовь к пьесе „Нора“ Ибсена, он ставил ее раз восемь»**. В обоих случаях мейерхольдовский ученик преувеличил число этих «раз». Но и пять сценических редакций «Норы», осуществленных Мейерхольдом, — достойный аргумент в пользу невольного преувеличения. И «Привидения» Мейерхольд действительно не переставал «обожать». «Когда я ставил „Даму с камелиями“, — говорил он в 1930-е годы А. К. Гладкову, — я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. <…> Именно после работы над „Дамой“ я стал мечтать снова поставить „Привидения“ и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена»***. Феномен Ибсена в творчестве Мейерхольда видится в том, что сценическое общение с его драматургией подчас становилось неким предварительным действом очередного витка мейерхольдовского пути, стартовой площадкой в переходе на новые эстетические позиции. Родоначальник новой драмы не раз открывал Мейерхольду дорогу к новому театральному языку. Предельно наглядна в этом плане пятая сценическая редакция «Норы», поставленная в апреле 1922 года за пять дней до знаменитого «Вели ко душного рогоносца» — манифеста театрального конструктивизма.

* Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948. М., 2005. С. 293
** Там же. С. 291.
*** Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 312.

Но пойдем по порядку. Начав в 1902 году самостоятельную деятельность в Херсоне в качестве актера, режиссера и антрепренера (совместно с А. С. Кошеверовым), Мейерхольд в первом сезоне ставил спектакли «по мизансценам Художественного театра», что по тем временам считалось не плагиатом, а было отмечено знаком качества. Позднее Мейерхольд верно назвал такой подход «рабским подражанием Художественному театру», оправданным его непродолжительностью и тем, что все же «это была отличная школа практической режиссуры»*. Мейерхольд воспроизвел на херсонской сцене едва ли не весь репертуар первых четырех сезонов МХТ, в том числе и постановки трех пьес Ибсена. Но если реконструкция чеховских спектаклей была органична тогдашнему пониманию Мейерхольдом театра Чехова, то с Ибсеном дело обстояло по-другому. Мейерхольду не нравилась постановка его пьес в Художественном театре, о чем он объявил еще в январе 1899 года в письме Вл. И. Немировичу-Данченко в связи с репетициями «Гедды Габлер», говоря, что «пьесу тенденций» нельзя ставить в той же манере, что «пьесу настроений». Позднее, в программной статье 1907 года «К истории и технике театра» он сформулирует ибсеновскую проблему МХТ с предельной внятностью: импрессионизм «брошенных на полотно образов Чехова» дорисовывался в созданиях мхатовских актеров; с Ибсеном это не получалось. Его стремились объяснить публике, будто он «недостаточно понятен ей». Отсюда — неизменное и пагубное стремление МХТ оживлять якобы «скучные» диалоги Ибсена чем-нибудь — «едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д.». «В «Эдде Габлер», — вспоминал Мейерхольд, — в сцене Тесмана и тети Юлии подавали завтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы**.

* Мейерхольд В. Э. Статьи, речи, письма, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 119.
** Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. М., 1998. С. 390.

Структура ибсеновской драмы не складывалась, как у Чехова, из тысячи мелочей, которые делают жизнь теплой («Слушайте… у него же нет пошлости, — говорил Чехов Станиславскому. — Нельзя писать такие пьесы»). Но режиссеры МХТ считали, что очень даже можно, если этой «пошлости», т. е. бытовой жизненной плоти, добавить от себя. Оттого в постановке пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Немирович-Данченко так переборщил с бытовыми подробностями курортной жизни — табльдотами, французскими велосипедистами и живыми собаками, что навсегда отбил у Мейерхольда охоту ее ставить. Хотя после премьеры «Мертвых» в МХТ записал в дневнике реплику Рубека из первого действия, полную собственных символических предчувствий, — «Во всем, что ты говоришь, скрыт какой-то особый смысл»*.

* Там же. С. 573.

Из трех ибсеновских спектаклей мхатовского репертуара, появившихся на херсонской сцене, — «Гедда Габлер», «Доктор Штокман», «Дикая утка» — понастоящему зависим от оригинала Художественного театра был только «Штокман» — единственная победа Станиславского, актера и режиссера, в постановке Ибсена. Херсонская версия также прошла с триумфом. Конечно, Александру Кошеверову — Штокману за Штокманом — Станиславским, у которого в его неуклонном стремлении к правде комическая характерность только подгоняла лирическую воодушевленность, было не угнаться. Но он старался изо всех сил, и впечатление, по словам рецензента, получилось «громадное, подавляющее, захватывающее»*. Так же, как в Художественном театре, вершиной спектакля был четвертый акт, где Штокману противостояла «толпа самая разношерстная», скомпонованная по мхатовски-мейнингенским рецептам: «Многие эскизные роли, — писал рецензент, — поручены лучшим артистам, а остальные дисциплинированы до художественности»*.

* Ф-ин Я. [Фейгин Я. А.] Художественный театр. «Дикая утка». Драма в 5 действиях Г. Ибсена // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898-1905. М., 2005. С. 222.

Что касается «Гедды Габлер» и «Дикой утки», то они были зависимы от Художественного театра только общностью постановочной техники, приспособленной к передаче жизнеподобной обстановки, как, впрочем, и ремарки у самого Ибсена. Ощущение Мейерхольда от этих пьес уже было другим, но воплощать его он пока не умел. Режиссер Мейерхольд еще не нашел способа для передачи таких пьес, как «Дикая утка», поэтому и реконструировал спектакль МХТ. Но Мейерхольд-актер, а значит, и Мейерхольдхудожник остро ощущал его назревавшую необходимость.

* Там же. С. 572.

Так, его Ялмар Экдал создавался в, быть может, и неосознанной полемике с исполнением В. И. Качало ва, который ограничился сатирическим разоблачением героя, изобразив его «мелким хвастунишкой и вралем»*, характерной фигурой, вызывающей у зрителя взрывы отторгающего смеха. Подобная трезвость реалистического подхода к этой и другим ролям в «Дикой утке» Станиславского хоть и раскрывала, по словам критика Петра Ярцева — будущего сотрудника Мейерхольда в театре на Офицерской, драму Ибсена «до полной ясности», но «убивала в ней душу»**. Сыгранному Качаловым «типу — глупого, капризного тунеядца»*** (курсив мой. — Г. Т.) Мейерхольд противопоставил парадоксальный набор свойств героя. Его Ялмар был «смешон, жалок, возмутительно эгоистичен, безволен, обаятелен и могуществен», виртуозен «в изысканном попрошайничестве». «По временам казалось, что Яльмар такой и есть, как он рисуется Гедвиг. Смерть девочки он переживал трагически»****. Это был не тип и даже не характер, а некое вибрирующее сочетание человеческих сущностей, в конечном счете приведшее Мейерхольда к отказу от театра типов в пользу символического театра синтезов в связи с предполагаемой постановкой в Театре-студии на Поварской (1905) другой пьесы Ибсена «Комедия любви»*****.

* Ярцев П. Московские письма // Там же. С. 226.
** Там же. С. 227.
*** Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 79, 80. **** См.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 112.
***** См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. С. 484.

Показательна для Мейерхольда неудовлетворенность русскими переводами пьес Ибсена. Он первым поставил «Гедду Габлер» в новом переводе А. Г. и П. Г. Ганзенов, предварительно вступив с П. Г. Ганзеном в переписку на сей счет* (в Художественном театре пьеса шла в переводе С. Л. Степановой-Марковой**). Показательно и его стремление играть Левборга*** в духе Станиславского, манера которого здесь весьма неожиданно была нисколько не похожа на острую характерность, которую руководитель МХТ неизменно прививал своим актерам. В статье 1921 года «Одиночество Станиславского» Мейерхольд, в подтверждение объявленного названия, вспомнит об «изощренных приемах мелодраматической игры» в его Левборге, перекликаясь с поздним осознанием адептом актерской техники Художественного театра, критиком Николаем Эфросом (в монографии «К. С. Станиславский», 1918) необычности такого исполнения «гениально беспутного и беспутно гениального Левборга», перед которым бледнело все остальное в спектакле. Показательна и осознанная Мейерхольдом уже в первой своей «Гедде Габлер» неуместность прагматически отторгающего подхода к героине пьесы, на котором он настаивал в упомянутом письме к Немировичу-Данченко. Мей ерхольд еще не умел воплощать на сцене метафизику Красоты, но значимость ее в парадигме ибсеновской драмы была отмечена им в интервью 1902 года в связи с предстоящей постановкой «Гедды».****

* См.: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1987. Т. 7. С. 545.
** См.: Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 31.
*** Эфрос Н. К. С. Станиславский: (опыт характеристики). П., 1918. С. 88.
**** См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. С. 565.

Перед началом второго херсонского сезона Мейерхольд сообщил, что отныне основное внимание руководимого им коллектива будет обращено к новой драме, к новому направлению, «раскалывающему скорлупу жизни, обнажающему скрытое за ней ядро — душу, связующему повседневное с вечностью»*.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. М., 2006. С. 48.

Это означало курс на театральный символизм, взятый под воздействием Алексея Ремизова, «умственное влияние» которого на молодого Мейерхольда стало причиной приглашения давнего знакомца в Херсон в качестве литературного консультанта (Ремизову принадлежала и инициатива переименования херсонской антрепризы в «Товарищество Новой драмы»).

Общепринято считать первым символистским опытом Мейерхольда постановку «Снега» Ст. Пшибышевского. По большому счету это бесспорно так — херсонский «Снег» обладал всеми признаками условной режиссуры, включая сопровождавший спектакль скандал в зрительном зале и прессе. Но, как показывают материалы, недавно опубликованные во 2-м томе мей ерхольдовского наследия, признаки нового театрального языка впервые появились в постановке «Женщины с моря» Ибсена. Она обошлась без скандала, но херсонский зритель, привыкший в первом сезоне к внятному жизнеподобию, остался недоволен. Рецензенты — тоже. Режиссерские вымарки в репликах Эллиды в ее сценах с Вангелем и Чужестранцем (Неизвестным) последовательно отсекали пояснительно бытовую разработку диалога, делая текст перевода Матерна и Воротникова сжатым и таинственно многозначительным*. Критике не понравились «неопределенность игры актеров», образы, которые, по ее мнению, были «в большинстве случаев слабо очерченными, неясными»**, и одновременно геометрическая выстроенность отдельных мизансцен — свой окончательный выбор Эллиде предстояло сделать на небольшом огражденном пространстве в центре сцены. В сезоне 1903/04 г. «Товарищество» собиралось поставить многие пьесы Ибсена. Были объявлены «Строитель Сольнес» и «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт» и даже «Цезарь и Галилеянин». Но затяжная болезнь Мейерхольда, неудовлетворенность переводами помешали этим планам. Реально были поставлены «Нора», «Маленький Эйольф», «Привидения».

* Там же. С. 74.
** Цит. по: Там же. С. 75.

О первой мейерхольдовской «Норе» мы поговорим чуть позже в связи со второй ее сценической редакцией для В. Ф. Комиссаржевской. Что касается «Привидений», то их постановка была для Мейерхольда значима в первую очередь долгожданной ролью Освальда, ставшей одним из самых значительных созданий Мейерхольда-актера.

«Призраки» (так назывались «Привидения» в первых русских переводах) значились и в планах первого херсонского сезона, но находились под цензурным запретом, который был снят только к концу 1903 года, и Мейерхольд незамедлительно пьесу поставил, дав, спустя некоторое время, основание для сравнения своей игры с куда более известными и знаменитыми русскими Освальдами — Павлом Орленевым и Павлом Самойловым, не говоря уже о еще более знаменитых иностранных исполнителях. «Мейерхольд — лучший Освальд из виденных мной, — утверждала Валентина Веригина. — В нем была особая элегантность иностранца, жившего в Париже, и чувствовался художник. Его печаль и тревога росли без истерики. Его ухаживание за Региной не носило ни малейшего оттенка вульгарности. В последнем действии в сухом звуке слышалось холодное отчаяние»*. Мейерхольд, активно использовавший в своих прежних ролях неврастению (Треплев, Иоганнес Фокерат) и патологию (Иоанн Грозный), исключил их из роли, в состав которой они, казалось бы, должны были входить в той или иной мере при любом ее толковании, и это говорит, скорее всего, о том, что в отличие от ибсеновского героя, одержимого комплексом дурной наследственности, Мейерхольд был одержим комплексом красоты.

* Веригина В. П. Указ. соч. С. 79.

Правда, следует иметь в виду, что описание ученицы Мейерхольда относится не к постановке 1904 года, а к спектаклю полтавского лета 1906 года — т. е. после символистских опытов Студии на Поварской и в преддверии театра на Офицерской. Трактуя пьесу в символическом ключе, Мейерхольд впервые применил здесь колористический подход к характеристике героев, использованный потом в «Гедде Габлер». «Освальд все три действия был одет во все черное, платье Регины же горело ярко-красным цветом» — только «маленький фартучек подчеркивал ее положение прислуги»*. Постановка создавалась под знаком самостоятельности, самодостаточности театрального произведения.

* Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М., 1929. Т. 1. С. 246.

Полтавский спектакль впервые шел «без занавеса*, в качестве декорации был использован колонный зал», «на просцениуме стоял рояль, сидя за которым Мейерхольд Освальд вел последнюю сцену»*. Холодную торжественность, трагическую праздничность постановки уже можно было истолковывать как «жилище духа» героя, что вскоре сделал Юрий Беляев, живописуя мейерхольдовскую Гедду Габлер в исполнении Комиссаржевской.

Этой «Геддой Габлер», поставленной в ноябре 1906 года, Мейерхольд дебютировал в театре на Офи цер ской. Пьесу, с неизменным успехом игравшуюся труппой Мейерхольда в провинции — и в Херсоне, и в Тифлисе, и в Полтаве, — столичные критики, будто сговорившись, дружно противопоставили злост ным по ся га тель ствам режиссера. Завороженные фан та сти че ской красотой спектакля («какой-то сон в красках, какая-то сказка тысяча и одной ночи»), опомнившись, они неизменно вопрошали: «Но при чем тут Ибсен?»*, «Ибсен тут при чем, спрашиваю я?!»**. Особенно курьезными выглядят сегодня рассуждения символиста Георгия Чулкова, поддерживавшего искания Мейерхольда. Пытаясь оправдать «декадентскую обстановку», он просил коллег обратить внимание на то, что устраивавший Тесманам квартиру асессор Бракк "знает вкусы Гедды«***. Сказать, что «квартиру» устраивал режиссер Мейерхольд и знающий его вкусы художник Николай Сапунов, и он не решился.

* Зигфрид [Старк Э. А.] Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892-1918. СПб., 1997. С. 428.
** Азов В.[Ашкинази В. А.] Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской. «Гедда Габлер» Ибсена // Там же. С. 63.
*** Ч. [Чулков Г. И.] Театр В. Ф. Комиссаржевской: «Гедда Габлер» Ибсена // Там же. С. 65.

Восприятие постановок Мейерхольда на Офицерской столичным критическим цехом подчинялось сложившемуся в дорежиссерском театре критерию оценки. Согласно ему, содержание и форма драматического спектакля находились в причинно-следственной зависимости от пьесы. Так, А. Р. Кугель, хоть и считал, в отличие от других критиков спектакля, что к постановке «Гедды Габлер» вполне применима входившая в моду стилизация, понимал ее исключительно в духе обстановочных ремарок Ибсена, характеризующих бытовую среду действия пьесы. Вот если бы режиссер изобразил на сцене «шатер стилизованного мещанства», контрастирующий с идеалом героини, все, по его мнению, стояло бы на своих местах. Но он «стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живет. А ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился. Вот образчик правильной художественной идеи, поставленной вверх ногами»*.

* Кугель А. Р. Профили театра. М., 1929. С. 84-85.

Не говоря о том, что трактовка Кугелем пьесы Ибсена и ее центрального образа совсем не бесспорна (критик, в отличие от режиссера, кажется, не чувствовал, что томление Гедды о Красоте вовсе не идеально), погружение Гедды в обстановку, уже достигнутую ею «в своих мечтах», могло и не «переворачивать» смысл пьесы, но универсализировать его путем остранения.

Признавая в 1926 году «Ревизор» Мейерхольда глубоко соответствующим гоголевской поэтике, Кугель мог бы задуматься над тем, что перевод комедии в «столичный масштаб» и показ «скотинства в изящном облике брюлловской натуры» есть метод, впервые использованный в отвергнутой им «Гедде Габлер». К тому же Мейерхольд в ее постанов ке отнюдь не собирался пренебрегать заложенной в пьесе проблемой и «душой автора» (формула В. Я. Брюсова). По его собственным словам, ему как раз хотелось «отнять мысль, что она (Гедда) мятется от узости буржуазной жизни, мысль, которая бы непременно явилась, если дать обычную обстановку», тем паче — «шатер стилизованного мещанства», предложенный Кугелем. Мейерхольду важно было показать, что «страдание Гедды — не результат окружающего, а иной, мировой тоски»*, не утоля емой ни в какой обстановке.

* [Изложение выступления Мейерхольда на вечере Литературно-художественного общества при историко-филологическом факультете]// Речь. 1906. 10 дек.

И все же нашелся критик, способный оценить мейерхольдовский спектакль как самостоятельное, самодостаточное сценическое произведение. Это был Юрий Беляев. «Опыт с „Геддой Габлер“, — писал он, — поразил своей смелостью. Режиссер совершенно выбросил из пьесы быт и символически стилизовал Ибсена. За такое обращение ему больше всего и досталось. Но идеи не могли умертвить ни холодное равнодушие публики, ни горячие отповеди рецензентов. Идея, однажды пущенная в мир, зажила таинственной жизнью флюида и так или иначе беспокоила воображение. Спрашивали: „Этак, пожалуй, скоро Островского и Гоголя будут символизировать?“ Но отчего же, в самом деле, не попробовать символизировать „Грозу“ или „Ревизора“?»*.

* Беляев Ю. О Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике. С. 79.

Так Ибсен открывал режиссеру магистраль его дальнейшего пути. Мейерхольд, используя ключевую константу модерна — стилизацию, как и пророчествовал Ю. Д. Беляев, «символизировал» и «Грозу» и «Ревизора».

В декабре 1906 года Мейерхольд откорректировал для Комиссаржевской «Кукольный дом» — спектакль, в котором она с победоносным успехом играла с 1904 года в бытовой постановке А. П. Петровского. Мейерхольд, как и большинство современников, относил Нору Комиссаржевской к ее коронным ролям и, зная, что актриса потому и заключила с ним союз, поскольку всегда отвергала быт, был намерен его разрядить, дав простор пребыванию Комиссаржевской в духовной сущности образа. Но немногочисленные рецензенты этого спектакля вновь попытались отлучить «прежнюю волшебницу» от режиссера, поставившего пьесу «на кончике сцены, на сквозном ветре, в каком-то узком проходце», и заставившего актеров, игравших «барельефами», уходить «не в двери, а в складки зеленого занавеса»*. Напрасно Г. И. Чулков уверял зрителей и самоё актрису, что «в новых сценических условиях» она чувствовала себя «свободнее и окрыленнее»**. Комиссаржевская так не считала.

* Цит. по: Рудницкий К. Л. Театр на Офицерской // Творческое на- следие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 188, 189.
** Цит. по: Там же.

Летом 1907 года, перед московскими гастролями театра на Офицерской, она просила режиссера «изменить колорит комнаты и сделать ее теплой», чтобы сложилось привычное впечатление «уютного мягкого гнездышка, изолированного от настоящего мира»*. Иными словами, актриса возвращалась на исходные позиции: снова привычный бытовой павильон и никаких отступлений от авторских ремарок. «Помните, — внушала она, — при постановке „Гедды Габлер“ я говорила, что ее ремарки всегда должны точно выполняться. Теперь я совершенно определенно говорю, что правды в моих словах было тогда больше, чем я сама предполагала. Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи»** (курсив мой. — Г. Т.). Оставив в стороне такую принципиальную проблему, как осознание актрисой своей неспособности играть вне быта («только ходя по земле», она казалась «парящею в облаках »***), попробуем разобраться в том, каждое ли слово ремарки Ибсена освещает смысл его пьес.

* Цит. по: Волков Н. Указ. соч. Т. 1. С. 321.
** Цит. по: Там же. С. 320.
*** С. Я. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. «Огни Ивановой ночи» //Русское слово. 1909. 16 сент. Цит. по: Кухта Е. А. Комиссаржевская // Русское актерское искусство ХХ века. СПб., 1992. Вып. 1. С. 58.

Обстановочные ремарки драматурга и к «Гедде Габлер», и к «Норе», и ко многим другим его пьесам этого ряда бесспорно оставляют их в пределах бытового театра ХIХ века. Следование им означает от каз от многообразных возможностей режиссерской интерпретации, которые эти пьесы предлагали ХХ веку. Но «Кукольный дом» предельно насыщен и ремарками другого рода — предваряющими или сопровождающими реплики героини и выстраивающими рисунок ее движений и партитуру ее чувств. Вот эти ремарки действительно бросают яркий свет не столько даже на существо пьесы в целом, сколько на роль Норы. Оттого актрисам, в том числе и Комиссаржевской, легко давалась эта роль и в до режиссерском театре. Количество таких ремарок в «Кукольном доме» едва ли не предельно. От односложных, которыми испещрена вся роль Норы, — «вскакивая», «быстро», «закрывая рот ему рукой» — до пространных действенных указаний исполнительнице: «Нора затворяет дверь в переднюю, снимает с себя верхнее платье, продолжая посмеиваться тихим, довольным смехом. Потом вынимает из кармана мешочек с миндальным печеньем и съедает несколько штучек. Осторожно идет к двери, ведущей в комнату мужа, и прислушивается»; «занятая своими мыслями, вдруг заливается негромким смехом и хлопает в ладоши»; «хочет кинуться к дверям, но останавливается в нерешительности»; «с блуждающим взором, шатаясь, бродит по комнате, хватает домино Хельмера, набрасывает на себя и шепчет быстро, хрипло, прерывисто» и др.

Еще Н. Я. Берковский верно отметил то огромное значение, какое в драмах Ибсена имеют пауза, мимика, жест, поза*. Для Мейерхольда это свойство Ибсена, аккумулированное в «Норе», стало в период традиционализма (1910-е годы) основополагающим в постижении законов собственно театрального сложения. «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?»** — писал он в программной статье 1912 года «Балаган». Пьеса Ибсена этому закону отвечала вполне, как и обозначенным Мейерхольдом «первичным элементам театра: силе маски, жеста, Движения, интриги»***. «Нора» может быть поставлена в бытовом антураже, как это было в первой ее мейерхольдовской редакции 1903 года; может быть стилизована, как это имело место в спектакле с Комиссаржевской; или — вообще без декораций, как в 1922 году, — сценарная (пантомимическая), т. е. собственно театральная, структура ее действия неизбежно сохраняется. Ведь «кукольный дом» Норы это не мягкие пуфики уютного гнездышка, которые Комиссаржевская просила Мейерхольда ей вернуть, а выдуманный мир, куда, по словам героини, ее поместили сначала отец, потом муж. Так же, как и маски куколки-дочки и куколки-жены, которые она носила им в угоду.

* См.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л.,1962. С. 230.
** Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.
*** Там же. С. 213.

Уже в первой херсонской редакции «Норы», поставленной по правилам Художественного театра, обрисовывающей привычный жизнеподобный ряд сценического действия, режиссер акцентировал театрально наэлектризованные моменты. Уже здесь видны следы восприятия «Норы» как некой модели собственно театральной пьесы, т. е. такой, которая, если «вытрясти из нее слова» (Мейерхольд), сохранит четкий рисунок пантомимического действия. Ключевые моменты мизансценировались на переднем плане. Там располагался камин — стартовая площадка для экспозиции пьесы (беседа Норы с фру Линне) и для развязки (когда Хельмер бросал в него долговое обязательство, возвращенное Крогстадом). «Нельзя ли сделать, чтобы огонь вспыхнул, когда Сазонов (исполнитель роли Хельмера. — Г. Т.) бросит туда бумагу?»* — спрашивал сам себя Мейерхольд в режиссерском экземпляре, и это, конечно, не жажда правдоподобия, а потребность в театральном эффекте.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. С. 182.

Был в первой мейерхольдовской «Норе» и вызвавший насмешки рецензента второй редакции «узкий проходец», где появлялись персонажи. Режиссер сразу почувствовал, что в этой пьесе приходы и уходы персонажей — фру Линне, Крогстада, доктора Ранка, самой Норы — не дефилирование по сцене, а ключевые моменты сценической интриги, нагнетающие поле театрального напряжения, — вплоть до ухода доктора Ранка в смерть и финального ухода Норы из кукольного дома. «Нора» Ибсена являет собой идеальный пример «единственно правильного», по Мейерхольду, пути драматического сложения — «движение рождает возглас и слово»*. И, наконец, «Нора» соответствует той опоре, которую режиссер считал необходимой для воссоединения в театральном сценарии первичных элементов театра, — опоре на предмет. «Так, потерянный платок, — говорил он, — приводит к сценарию „Отелло“, браслет — к „Маскараду“, бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина»**. Письмо — к «Норе», забыл добавить он.

* Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.
** Мейерхольд В. Э. Театральные листки. I. // Там же. Ч. 2. С. 28.

Изначальное осознание режиссером ключевой значимости письма, опущенного в почтовый ящик Крогстадом, вполне очевидно. В только что опубликованной мизансцене херсонской «Норы» «ящик для писем» — едва ли не главное требование к монтировке. У Ибсена этот ящик — внесценический предмет, хотя ясно, что кульминация пьесы падает на ремарку, связанную с письмом, в него опущенным: «слышно, как письмо падает в ящик, затем слышны шаги Крогстада, спускающегося с лестницы, постепенно шаги замирают внизу. Нора с подавленным криком бежит назад в комнату к столу перед диваном. Короткая пауза. Письмо!.. В ящике! (Робко крадется опять к дверям передней.) Лежит там… Торвальд, Торвальд… теперь нам не спасения!»

Мейерхольд делает почтовый ящик «персонажем» к тому же сценическим. Этот решетчатый ящик был хорошо виден из гостиной и действующим лицам, и зрителям. Он становился едва ли не главным героем постановки, центром притяжения всех действенных линий спектакля, в котором зрители вместе с Норой «наблюдали, как опускалось в этот ящик в середине второго акта роковое письмо», и продолжали, как и Нора, напряженно следить за ним, видимым сквозь решетку, до тех пор, пока «в конце третьего акта Гельмер не шел вынимать почту»*.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. С. 180.

Третья и четвертая редакции «Норы» (в июне 1918 года и в августе 1920-го) относятся к проходным. Пер вая из них была поставлена в Петроградском театре Дома рабочих молодым художником Владимиром Дмитриевым, учеником режиссера по Курмасцепу, где, согласно мейерхольдовской установке, будущие театральные художники и режиссеры обучались совместно, чтобы в равной мере овладевать прежде разделенными профессиональными навыками. Мейерхольд руководил работой своего ученика. Вторая — в Первом Советском театре им. Ленина в Новороссийске сразу после освобождения Мейерхольда из застенка деникинской контрразведки. В обоих случаях выбор именно «Норы» был предопределен ее вышеназванными свойствами — предельно четкая театральная структура делала пьесу незаменимой и для учебной, и для мобильной постановки.

А вот пятая мейерхольдовская «Нора», о которой уже дважды упоминалось, стала театральной легендой, главным образом благодаря воспоминаниям С. М. Эйзенштейна. Перечисляя на двух страницах кое-кого и кое-что из того, что он повидал на своем веку, и называя имена Шаляпина и Станиславского, Михаила Чехова и Вахтангова, Шоу и Пиранделло, Гершвина и Джекки Кугана, обед с Дугласом Фэрбенксом и катание на машине с Гретой Гарбо, генерала Сухомлинова на скамье подсудимых и генерала Брусилова как свидетеля на этом процессе, царя Николая II на открытии памятника Петру I и многое, многое другое, Эйзенштейн заявлял, что ни одно из этих впечатлений никогда не сумеет изгладить из его памяти и превзойти по эффекту трех дней репетиций Мейерхольдом «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре:

«Я помню беспрестанную дрожь.

Это — не холод,

это — волнение,

это — нервы, взвинченные до предела»*.

* Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 288.

Это — про репетиции. Не менее впечатляющи сохранившиеся сведения о самой постановке. Дело в том, что Мейерхольд, в связи с ничем не обоснованным закрытием Театра РСФСР Первого (кстати, сразу после премьеры «Союза молодежи» Ибсена!), работал в промерзшем гимнастическом зале бывшей гимназии, не имея сценической площадки, на которую можно было вынести практически подготовленного «Великодушного рогоносца». И отрепетированной за три дня «Норе» предназначалось эту площадку (его же бывшую на СадовоТриумфальной) захватить. Объединившись с незлобинцами, также сидевшими без сцены (главные роли играли дрожавшие от холода и страха незлобинские актеры), Мейерхольд в день необъявленной премьеры послал пятерых своих учеников — С. Эйзенштейна, А. Кельберера, В. Люце, В. Федорова и З. Райх — сцену захватить и, руководствуясь его планом, к вечеру подготовить установку для спектакля. Эта установка ошеломила даже видавших виды театралов. Мейерхольд просто перевернул изнанкой сваленные в глубине сцены декорации — части павильонов, колосниковые правила и пр., — так что на зрителя смотрели надписи — «Незлобин № 66», «боковая 538» и т. д. Была использована и вполне тривиальная театральная мебель — пыльные, поломанные стулья, вообще, что нашлось в карманах сцены — для организации игровых точек. На фоне хорошо организованного бедлама под дружный хохот зрительного зала исполнитель роли Хельмера с невозмутимым спокойст вием произносил известную реплику: «А хорошо у нас здесь, Нора, уютно»*. Даже тогдашний адепт Мейерхольда критик Владимир Блюм не мог удержаться от вопроса: «Что эта постановка — пародия или шарлатанство?»**.

* Накануне Рогоносца // Афиша ТИМ. 1926. № 1. С. 3.
** Садко [Блюм В. И.] «Нора» в «Театре Актера» // Известия. 1922.

Да, пятая мейерхольдовская «Нора» в чем-то была и пародией, где-то граничила и с шарлатанством — спектакль назывался «Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд», а играла эту ультрареволюционную женщину незлобинская премьерша Бро нислава Рутковская — роскошная дива эпохи модерна, интересовавшая Мейерхольда не больше, чем изнанка незлобинской декорации. Но через пять дней на с бою взятой сцене появится сразу ставшее знаменитым мейерхольдовское трио — Ильинский, Бабанова, Зайчиков — «Иль-ба-зай», как назвал его А. А. Гвоздев, и в несравненной постановке «Великодушного рогоносца» продемонстрирует публике, что акция «раздевания» театра, предпринятая в «Норе», была прелюдией конструктитвизма и проводилась для актера, чтобы он, как когда-то Комиссаржевская в роли Норы, снова стал хозяином сцены.

Жизнь этого талантливого человека, творившего в XIX веке, была соткана из самых удивительных противоречий. Его имя - Ибсен Генрик. Это один из известнейших драматургов западноевропейского театра, живших в 1828-1906 годах. Будучи защитником национального освобождения и возрождения культуры Норвегии, он прожил в неком добровольном изгнании двадцать семь лет в Германии и Италии. Там драматург с огромной любовью и увлечением изучал норвежский народный фольклор, а затем сам же в своих пьесах разрушал романтический нимб народных саг. Он строил свою сюжетную структуру иногда так жестко, что она зачастую граничила с предвзятостью и необъективностью. Однако для его героев в жизни не было определенных схем, все они были живыми и многогранными.

Генрик Ибсен: книги и особенности его литературы

Его труды вообще можно трактовать чрезвычайно многообразно из-за подспудного релятивизма Ибсена Генрика в симбиозе с «железной» и несколько тенденциозной логикой сюжетного развития. В мире он признан как драматург реалистического направления, однако символисты отнесли его творчество к своему направлению и сделали его основоположником эстетического течения. Ибсен даже получил название «Фрейд в драматургии». Писателя также отличает исполинская сила, которая и позволила ему сочетать в своем репертуаре самые разнообразные и даже полярные темы, средства художественного выражения, идеи и проблематику.

Биография

Генрик Юхан появился на свет в 1828 году в провинциальном норвежском городке Шиене в богатой семье. Но почти через десять лет его отец обанкротился, и положение их семьи резко переменилось. Оказавшись в социальных низах, мальчик получил тяжелейшую психологическую травму. Все это потом отразится на его дальнейшем творчестве.

Он начал работать с 15 лет, чтобы хоть как-то прокормить себя. В 1843 году Ибсен уехал в городишко Гримстад, где нашел работу ученика-аптекаря. Зарплата была мизерной, поэтому юноша искал разные пути заработков и самореализации. Тогда Ибсен Генрик пробует писать стихи, сатирические эпиграммы и рисует карикатуры на буржуа Гримстада. И он не ошибся - к 1847 году он становится очень популярным в среде прогрессивно и радикально настроенной молодежи городка.

А потом, впечатлившись революцией, охватившей всю Западную Европу в 1848 году, Ибсент вносит в свое поэтическое творчество политическую лирику и вдохновляется на написание пьесы «Катилина» (1849 г.), которую насквозь пропитывает тираноборческими мотивами. Эта пьеса не имела никакого успеха, но зато укрепила его в желании заниматься литературой, искусством и политикой.

Христиания и пьесы

В 1850 году Ибсен Генрик переезжает в Христианию (г. Осло) и желает учиться в университете, но его сильно захватывает столичная политическая жизнь. Он начинает преподавать в воскресной школе рабочих, принимает участие в протестных демонстрациях, сотрудничает с рабочей газетой, студенческим изданием и участвует в создании журнала «Андхримнер». Все это время писатель не прерывает свою работу над пьесами «Богатырский курган» (1850 г.), «Норма или Любовь политика» (1951 г.), «Иванова ночь» (1852 г.).

В это же время Генрик Юхан знакомится с известным норвежским драматургом и нобелевским лауреатом Бьернстьерне Бьернсоном. У них появляются общие интересы на почве возрождения национального самосознания. В 1852 году его приглашают на должность худрука Национального театра Норвегии в Бергене. На этом посту Ибсен пробыл до 1857 года (после его сменил Б. Бьернсон). Такой поворот стал необыкновенной удачей для драматурга, которая заключалась не столько в том, что его великолепные пьесы сразу же готовились к постановкам, сколько в изучении на практике театральной «кухни» изнутри. Это помогло развить мастерство драматурга и раскрыть много разных профессиональных секретов.

Новый этап творчества

В этот период писатель написал пьесы «Фру Ингер из Эстрота» (1854 г.), «Пир в Сульхауге» (1855 г.), «Улаф Лильекранс» (1856 г.). Впервые он ощутил желание попробовать прозу, которая не принесла ему успеха, но сыграла нужную роль в профессиональном становлении драматурга Ибсена. С 1857 по 1862 год он возглавляет театр в Христиании и ведет активную общественную деятельность, которая была направлена на борьбу с «продатским» направлением в труппе, так как она состояла из датских актеров, поэтому спектакли шли на их языке. Но потом Ибсен Генрик в этой борьбе все же победил, когда оставил театр. В 1863 году труппы двух театров были объединены, после чего спектакли начали идти на норвежском языке. Его писательская работа ни на минуту не останавливалась.

Такая разнообразная деятельность Ибсена, как оказалось, была обусловлена больше комплексом серьезнейших психологических проблем, чем общественной позицией. Главной проблемой писателя была материальная составляющая, ведь он женился в 1858 году, а в 1859 году у него родился сын. Всю жизнь писатель хотел добиться достойного социального положения, его детские комплексы играли свою роль. Но все это смыкалось естественным образом с вопросами самореализации и призвания. Немаловажным фактором в творчестве его стало то, что он лучшие свои пьесы написал вне пределов своей родины.

В 1864 году ему назначили пенсию, которой он так долго добивался, потом он уехал в Италию, но средств ему совершенно не хватало, и он неоднократно обращался за помощью к друзьям. В Риме он пишет две пьесы - «Бранд» (1865 г.) и «Пер Гюнт» (1866 г.), где затрагиваются темы самоопределения и реализация человека. Герой Бранд - несгибаемый максималист, который готов жертвовать и собой, и своими близкими для выполнения своей миссии. А вот герой Гюнт - человек амфорный, который приспосабливается к любым обстоятельствам. Сопоставление таких полярных личностей показывает четкую картину нравственного релятивизма Ибсента.

Самые известные пьесы

Первая пьеса Генрика Ибсена «Бранд» пользовалась успехом у революционных романтиков, вторая пьеса «Пьер Гюнт» была воспринята очень негативно и даже кощунственно. Г.-Х. Андерсен даже назвал ее худшим из прочитанных им когда-либо произведений. Но время все расставляет на свои места, и романтический флер вернулся к пьесе. И этому поспособствовала написанная по просьбе Ибсена музыкальная композиция Эдварда Грига. «Бранд» и «Пьер Гюнт» были переходными пьесами, которые развернули автора в сторону реализма и социальной романтики. И тут он пишет пьесы «Столпы общества» (1877 г.), «Кукольный дом» (1881 г.), «Привидения» (1881 г.), «Враг народа» (1882 г.) и т. д. В своих последующих произведениях драматург поднимал вопросы современной действительности, ханжества женской эмансипации, поиска общих решений в социальной сфере, верности идеалам и т. д.

Драматург скончался от инсульта в 1906 году. Ему было 78 лет.

Генрик Ибсен, «Привидения»: краткое содержание

Хочется остановиться на одном из его лучших произведений. Генрик Ибсен «Привидения», как уже говорилось, создал в 1881 году. В сюжете речь идет о постоянно открывающихся тайнах. Главная героиня - вдова капитана Алвинга - фру Алвинг. В городке, где они жили, мнение об их супружеской паре было просто идеальное. Как вдруг она делится с пастором Мандерсом правдой о своей семейной жизни, которая была так умело замаскирована. Ведь ее муж по правде был развратником и пьяницей. Ей даже приходилось иногда выпивать с ним за компанию, чтобы только он не выходил из дома. Это она делала для того, чтобы на их сына не легло пятно позора. И вот казалось, она добилась, чего хотела. Муж умер, люди говорят о нем как о достопочтимом человеке, и беспокоиться уже ей не о чем. Однако именно сейчас она начинает очень сильно сомневаться в том, правильно ли она поступает.

Освальд

И вот приезжает из Франции их сын - бедный художник Освальд, внешне похожий на своего отца и также большой любитель выпить что-нибудь погорячее. Однажды мать увидела, как Освальд пристает к служанке. С первого взгляда ей показалось, что это был ее покойный муж, который также когда-то приставал к служанке. Она сильно испугалась и вскрикнула...

Вскоре открывается еще одна страшная тайна - Освальд болен тяжелой психологической болезнью. На глазах матери он сходит с ума и таким образом расплачивается за грехи отца. Как автор, Ибсен был уверен, что в жизни существует такой закон. Если кара не постигает человека при жизни, то за это расплачиваются его дети и внуки.

Современность

На театральных подмостках и до сих пор актуален, любим и популярен Генрик Ибсен. «Вернувшиеся» - пьеса, в точности повторяющая содержание «Привидения», в сюжете которой символизируется возвращение в наш мир мертвых, которые управляют живыми. Спектакль показывается во многих театрах, но особого внимания заслуживает постановка, где одни и те же актеры постоянно меняют маски, которые олицетворяют собой совершенно разные стороны человеческой сущности. Кстати, стоит отметить, что пьеса Генрика Ибсена «Привидения» до сих пор в мире почитается как один из самых непревзойденных шедевров драматургии.

Значение карт Таро